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Fisheyeimmersive N°77 - 24 mai 2026

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Edito

Deux ans après le sacre de Noire, on se demandait si une production immersive française pourrait prétendre à nouveau au prix de la « meilleure œuvre immersive » à Cannes. Ces derniers jours, on commençait à y croire sérieusement, probablement du fait d'une compétition pas toujours au niveau de l'enjeu, mais pas uniquement. Au cours de cette troisième édition, la fameuse French Touch est partout : dans les productions d'Atlas V (Eiffel Immersive, Odyssey, Santa's Workshop ou encore Playing With Fire), dans les secrets de fabrication de The Black Mirror Experience, qui s'est vu décerné une mention spéciale par le jury, ainsi que dans Katàbasis d'Ugo Arsac, qui ouvre grand la possibilité de faire jaillir de l’inédit et de la poésie dans les programmes souvent trop codés des films de festival.

Comme à son habitude, le Français explore ici les réseaux d'une ville - New York, en l'occurrence -, à la recherche de celles et ceux qui y vivent, y travaillent ou s'y dissimulent dans l'idée d'échapper au monde extérieur, de trouver un refuge, de penser une autre réalité. Inspiré du mythe de la catabase - rappelons que le réalisateur avait déjà revisité celui d’Orphée -, ce documentaire interactif parvient ainsi à transmettre ce sentiment d’une vie non pas marginale mais en décalage avec le rythme du monde. « Katàbasis est une œuvre immersive magnifique, profondément humaine, authentique et émotionnellement puissante, qui nous permet de nous reconnecter avec ce qui unit des êtres humains apparemment ordinaires », a notamment déclaré Blanca Li, présidente du Jury.
 
Ce qui frappe d’emblée avec Katàbasis, c’est en effet la générosité de sa construction narrative et son refus de toute hiérarchie entre les personnes filmées. Chacun trouve sa place, son épaisseur, et permet à Ugo Arsac d’accomplir son but : proposer une nouvelle infiltration au cœur d’un réseau parallèle, finement représenté à l'aide de scans 3D et de systèmes génératifs. Félicitations à lui !

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Maxime Delcourt
Rédacteur en chef de Fisheye Immersive

Entre organisme et cybernétique, les figures cyborgs renvoient à une identité artificielle, hybride, toujours tournée vers le futur. Proposant de nouvelles subjectivités politiques, leurs représentations participent parfois à l’imaginaire de la domination – mais servent souvent d’outil d’émancipation.

Car les cyborgs dans l’art interrogent les systèmes culturels et les normes sociopolitiques – en particulier le patriarcat, le validisme, la colonialité et le capitalisme. Le posthumanisme qui leur est rattaché (comme démarche artistique proposant des métamorphoses technologiques du corps) permet d’entrevoir des avenirs alternatifs. 

Cet ouvrage explore, sous le prisme de l’histoire de l’art et de la philosophie, les différents registres artistiques dans lesquels les figures cyborgs s’inscrivent, et la manière dont elles nous amènent à repenser les identités, les dominations et les frontières – que ce soit entre l’humain et le non-humain, le masculin et le féminin, le vivant et l’inerte.

Commercialisation    18 €

Diffuseur CEDIF / Distributeur POLLEN

Collection Point d’interrogation (recherches, études)

https://www.double-ponctuation.com/produit/arts-et-cyborgs/

Le N° de février de Beaux-Arts magazine titrait « Les Français et l’art, l’amour fou ! ». Chiffres à l’appui : 64 % aiment l’art contemporain et la page 54  (scannée ici, cliquez ) en rajoute  : « l’art contemporain devance les impressionnistes ! ». Quoi, Monet et Renoir battus par Koons et Buren ? Les pommes de Cézanne, détrônées par la banane de Cattelan ? Mais le détail du sondage éberlue : à la question « par quelle grande époque artistique êtes-vous intéressé ? », l’ Art contemporain n’obtient que 25 % de faveur. Où sont passés les 64 % annoncés ?

Redécoupage

Certes l’Art moderne (dont les impressionnistes font partie) réalise, avec 16 %, un score inférieur à l‘art contemporain mais au prix d’un redécoupage temporel qui le situe de 1900 à 1960 alors que la plupart des historiens le font débuter à Manet ou en 1874, date de la première exposition impressionniste, ce courant dominant la fin du XIX^ème siècle. Avec ce redécoupage chronologique faut-il s’étonner que cet Art moderne fasse moins bien que l’Art ancien, choisi à 23 % ? Car ce dernier va de 1500 à 1900, ces 4 siècles étant mis en balance avec les 60 maigres années d'un Art moderne réduit à portion congrue.

On hallucine de découvrir ensuite que 62 % des sondés affirment ne rien comprendre à l’art contemporain, or 64 % déclarent l’aimer ! Les Français seraient-ils idiots avec 2 % de gens cohérents ? « L’amour est parfois aveugle » sic commente sans vergogne Beaux-Arts. Ben voyons, tout est bon pour ne pas avouer que l’ambiguïté du terme « art contemporain », est fort utile pour ces tours de passe-passe !

Hypothèse

Dans le sondage, une première question « Aimez-vous l’art contemporain » a du être interprétée par les sondés au sens large d’« art actuel » ou « vivant », englobant Sophie Calle et les photos d’Oncle Jacquot : alors bien sûr, 64 % aiment l’art de leur temps, s’il comprend les photos de Tonton et les aquarelles de Colette ! Mais quand le sondeur veut préciser, et qu’« Art contemporain » est mis en regard d’« Art moderne », le commun des mortels flaire ce label artistique exaltant Koons et jamais Colette, bref cet art conceptualisant, volontiers financier, qu’il n’aime ni ne comprend (1)!

Derrières les biais, une future spoliation ?

Le reste du sondage offre des données intéressantes mais est il crédible ? Par exemple, malgré un intense battage depuis 10 ans, seul un tiers des sondés apprécient les expos d’art numérique et immersif. Plus grave est la petite musique de la fin de l’inaliénabilité des œuvres d’art, page 61 : « à titre exceptionnel, seriez-vous favorable ou opposé à ce que l’état autorise la vente de quelques œuvres si l’intégralité des recettes finançait la rénovation des musées ». Triple mensonge : l’expérience montre que l’État pérennise régulièrement ce qu’il fait accepter « à titre exceptionnel » (qu'on songe aux impôts !) . D’autre part, il est impossible que l’intégralité d’une recette soit affectée à une cause précise car Bercy pratique le pot commun ! La question du sondage est pipée pour insinuer la possibilité de vendre dans l’esprit public. Vendre « quelques œuvres » mais lesquelles, qui va choisir, comment ? On demande au citoyen un chèque en blanc en l’apitoyant sur l’État des musées … or le patrimoine souffre moins d’un manque d’argent que de la gabegie récurrente des élites :"quelques" se traduira par la braderie de pans entiers du patrimoine. D'où les pressions pour lever « le verrou de l’inaliénabilité », combler le tonneau des danaïdes de notre Dette, et au passage les poches des copains : la spoliation collective du peuple français est en vue !

Bonne nouvelle 

55 % des sondés attendent de la contemplation d’une œuvre d’art qu’elle procure des émotions positives, contre 26 % qu’elle les choque (l’obsession de l’AC) ; 68 % attribuent à l’art des vertus thérapeutiques.

Christine SOURGINS - "Grain de sel" du 10 mars 2026

En 1913, lorsque Igor Stravinsky a créé son œuvre orchestrale Le Rite du printemps au Théâtre des Champs-Élysées, le public parisien est tellement encensé par la partition discordante qu'une émeute éclate. Quatre ans plus tard, les New-Yorkais n’étaient qu’un peu plus gentils envers la soumission par l’artiste français Marcel Duchamp d’un urinoir tout fait à l’envers, articulaire, par le créateur fictif « R. Mutt » à l’exposition inaugurale de la Société des artistes indépendants de New York.

Une paix symphonique à l’énergie païenne et à un urinoir peut sembler disparate dans l’intention, mais les œuvres de Stravinsky et Duchamp ont toutes deux exprimé le radicalisme de l’avant-garde du début du XXe siècle, remettant en question les certitudes et les valeurs bouleversantes – pour paraphraser Karl Marx, faisant fondre tout ce qui est solide dans l’air. Pour Duchamp, la « fontaine » n’était pas seulement une provocation, mais aussi un commentaire philosophique sur la nature de l’art lui-même: qu’un objet prosaïque peut être élevé par le cadre seul. Selon le critique Margan Falconer dans How to be Avant-Garde: Modern Artists and the Quest to End Art (2025), Duchamp demandait: «Pourquoi l’art ne pourrait-il pas être un environnement sans couture, enveloppant et immersif dans lequel tout le monde vivra et travaillera?» Quelque chose d’aussi consommant, en d’autres termes, que d’entendre les rythmes fracturés de la nature reproduits dans une salle de concert parisienne ou de voir un urinoir dans un musée.

Pour paraphraser à nouveau Marx, l’histoire commence d’abord comme tragédie et se termine ensuite comme de la farce. De mon point de vue, il n’y a rien de tragique dans la « fontaine » de Duchamp, mais il y a absolument quelque chose de farcique dans « America ,» 2016 du sculpteur italien Maurizio Cattelan, une toilette en or fonctionnelle et solide de 18 carats qui a dirigé la vente aux enchères du 18 novembre, Sotheby’s « The Now and Contemporary » avec une offre de départ de $10,2 millions. Comme « Fontaine », la pièce de Cattelan pourrait être utilisée dans son but prévu (Sotheby’s exposé « America » dans une salle de bain du bâtiment Breuer, bien que les visiteurs n’aient pas été autorisés à l’utiliser), mais sinon, la similitude est superficielle. Duchamp a élevé le prosaïque, tandis que Cattelan a simplement doré le familier – une partie du point de vue de «Fountain» est précisément que c’est un urinoir comme un autre, tandis que peu d’entre nous ont rencontré une toilette dorée. Le travail de Duchamp soutient que la salle de bain de n’importe qui pourrait être un musée, tandis que Cattelan rejette cette affirmation. Il y a une allégorie puissante dans la descente de Duchamp à Cattelan; elle nous en dit beaucoup sur les aléas de l'art et de la finance et l'abolition finale d'une véritable avant-garde.

"America" a été envoyé à Sotheby's par le gestionnaire de fonds spéculatifs et propriétaire des Mets de New York, Steve Cohen; la pièce a finalement été vendue pour $12,1 millions (frais inclus) à la société de divertissement Ripley's Believe It or Not!. Cohen est l'homme le 30e plus riche des États-Unis et possède une collection d'art évaluée à un milliard de dollars, y compris des pièces de Jackson Pollock, Jeff Koons et Willem de Kooning. Ayant déjà été accusé de racket et de délit d'initié, Cohen a également plutôt fait don prévisible d'un million de dollars à l'investiture de Donald Trump, un personnage qui s'est fréquemment identifié au concept d'une toilette d'or dans des blagues. On se demande ce que Cohen a fait avec la pièce. A-t-il admiré l'éclat du jaune qui se reflétait de la sculpture ? A-t-il apprécié le retour sur son investissement initial après l’avoir acheté pour une somme non divulguée en 2017 ? Steve Cohen a-t-il chié dans "America" ?

Alors que la « fontaine » a rompu l’imagination de notre civilisation, la pièce de Cattelan a tout l’impact d’un pet humide. Duchamp a conçu le banal comme génératif; le travail de Cattelan est tout simplement coûteux. Une œuvre d’art qui aurait pu être un email. « America » (obtenir le titre ...?) confond profondément transgressif avec le simple décadent, un gadget avec la pointe – à moins, bien sûr, que ce soit encore plus cynique que cela. Peut-être que son prix de vente est intentionnellement sa caractéristique la plus saillante, car le monologue moyen de Jimmy Kimmel est plus acidement satirique que la pièce de Cattelan.

Une façon clichée de décrire la carrière de l’artiste est qu’il n’est pas étranger aux cascades. Plus tristement célèbre, il a été le créateur de « Comedian », l’œuvre de 2019 consistant en un conduit de banane enregistré sur un mur à Art Basel à Miami Beach, qui a vendu à l’entrepreneur chinois de crypto-monnaie Justin Sun pour le vol absolu de $6,2 millions. La vente aux enchères d’hier n’est même pas la plus grande somme jamais payée pour une œuvre de Cattelan – cet honneur douteux va à son « Lui » de 2001, une statue réaliste de la taille d’un enfant d’Adolf Hitler à genoux qui est allé chez Sotheby’s pour $17,2 millions. Vous remarquerez combien de mes phrases se terminent par des sommes d’argent exorbitantes; ce n’est pas accessoire. Les toilettes ne sont qu’un troll, aussi évident et peu inspiré qu’il est coûteux – mais il y a aussi quelque chose de inquiétant à ce sujet. Car s’il y a une histoire dans toute l’affaire nihiliste, c’est l’atrophie de l’art américain au cours du dernier demi-siècle.

Une familiarité flagrante avec l’histoire de l’art devrait prévaloir sur quiconque de leur idéalisme concernant la vocation, car l’art a toujours existé au sein de réseaux de richesse et de patronage. Néanmoins, nous avons été témoins d’un caillage distinct depuis que « Two Women » (1953) de de Kooning est devenu la première pièce contemporaine d’un artiste vivant à vendre pour plus d’un million de dollars aux enchères en 1983. L'économie du côté de l'offre, du marché libre et du ruissellement de l'époque Reagan signifiait l'abolition finale d'une véritable avant-garde. Cette décennie « a préparé une étape pour la réévaluation de l’objet d’art », comme l’écrit Melissa Chiu dans l’avant du guide d’exposition du Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Brand New: Art and Commodity dans les années 1980 (2018). « Les biens matériels étaient considérés comme une démonstration de pouvoir et de richesse financière, tandis que les artistes étaient associés au capital culturel. » De toute évidence, des objets échangés ont été échangés à travers l’histoire des Médicis aux Romanov, mais dans les années 80, une coterie sélectionnée d’artistes avertis est également devenue des spéculateurs financiers. Dites ce que vous voulez à propos d’un œuf de Fabergé, mais c’est plus intéressant que les produits collés à un mur. S’il y a un « sens » en « Amérique », c’est comme une leçon d’objet concernant la dégradation de l’idée même de l’art en tant que bien public. Aujourd’hui, les œuvres de Van Gogh, Picasso et Klimt sont détournées des yeux curieux du public par les oligarques russes et les banquiers de Wall Street au port franc de Genève afin qu’ils puissent apprécier en valeur, tandis que le « Salvator Mundi » de Léonard de Vinci (vers 1490-1510) décore le yacht privé Serene du prince héritier saoudien Muhammad ben Salmane après l’avoir acheté pour près d’un demi-milliard de dollars chez Christie. Dans ce contexte, « America » n’est qu’une goutte dans le seau, pisse dans les toilettes.

Il est révélateur que la vente aux enchères a eu lieu dans le bâtiment Breuer, la structure brutaliste au 945 Madison Avenue qui a abrité le Whitney Museum of American Art de 1966 à 2014 et a été brièvement un campus satellite du Metropolitan Museum of Art et de la Frick Collection avant de devenir le nouveau siège de Sotheby’s. Une conversion transparente du bien public dans le spectacle privé: où les amateurs de musée ont autrefois étudié les œuvres d’Edward Hopper et Georgia O’Keeffe, ses murs blancs propres exposent maintenant des travaux à soumissionner par des milliardaires. Une avant-garde sans public à choquer, sans audience prête à émeuter, n’est que de la masturbation. Si Duchamp parlait des exigences de la modernité, alors Cattelan ne parle que d'économie. Ce n’est pas de l’art – juste une version plus excentrique du trading d’actions (ou, si les soupçons sont corrects, le blanchiment d’argent).

Plus tôt cette année, l’ami de Cohen, Trump, a commencé à annuler les subventions de National Endowment for the Arts (NEA), y compris l’argent déjà réservé à des organisations telles que le Berkeley Repertory Theater, le projet Open Studio, à but non lucratif d’éducation artistique de la région de Chicago, et Central Park Summer Stage à New York. La subvention moyenne de l'AEN est d'environ 23,000 $, avec de nombreuses subventions individuelles qui vont aux coûts généraux de fonctionnement étant la différence quant à savoir si une organisation artistique peut continuer à fonctionner ou non. Maintenant que Cohen est $12 millions plus riche, il pourrait théoriquement financer environ 500 projets différents - nous attendons tous de telles nouvelles avec un souffle battu. Alors que beaucoup dans le monde de l’art épousent superficiellement une sorte de progressisme gaoureux, le cynisme jauni de pièces comme « l’Amérique » parle de la posture souvent anémique et vide de trop de critiques, où un tel discours justifie le vide conceptuel de cette œuvre et de ses associations diverses pour abjecter l’exploitation capitaliste. Si la pièce de Cattelan me rappelle quoi que ce soit, c’est des toilettes dorées que Thomas More imagine les citoyens de la société parfaite utilisant dans son ouvrage Renaissance Utopia (1516). Là, l’or est si abondant que les salaires de la richesse sont dénués de sens. Pour ceux qui peuvent enchérir chez Sotheby’s, nous pouvons refléter que l’Utopie a toujours existé, mais pas pour tout le monde. S’il y a encore de la place pour l’avant-garde, elle doit en parler, non pas dans un esprit de didactisme, mais solidaire. Le seul véritable art radical comprend qu’il y a de la joie à manger les riches et à déposer ce qui reste là où il appartient.

---- Alfred Stieglitz, photo de la « Fontaine » de Marcel Duchamp (1917)

---- Les toilettes fonctionnelles et en or massif de Maurizio Cattelan au Musée Guggenheim en 2016

Par : Ed Simon sur Hyperallergic du 19 novembre 2025

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Le tableau a été prêté pour au moins cinq ans au musée d'Orsay par son actuel propriétaire, Qatar Museums. Issue de collections privées, cette toile iconique a été cédée dans des conditions qui demeurent inconnues, au grand dam des associations de défense du patrimoine.

Le célèbre autoportrait de Gustave Courbet, également nommé Le Désespéré, est exposé au musée d'Orsay depuis mardi 14 octobre 2025, dans le cadre d'un prêt pour environ cinq ans. Le retour de cette huile de petit format (45x54cm) fait figure d'événement. Voilà 17 ans que le public français attendait de retrouver cette icône du courant réaliste, mondialement connue, mais rarement montrée au public.

Par se prêt au musée d'Orsay on découvre que le tableau est désormais la propriété de Qatar Museums, l'organisme de développement des musées de l'émirat. Cette information, confirmée à franceinfo par un porte-parole, figure également dans un arrêté paru au Journal officiel sur le caractère insaisissable de l'œuvre pendant toute la durée du prêt (une procédure habituelle lors de telles expositions temporaires).

La sœur de l'émir du Qatar, affichait un sourire radieux aux côtés de la ministre de la Culture, Rachida Dati et de Mme Brigitte Macron, lors de la présentation de l'œuvre à la presse, mardi 14 octobre 2025. La princesse, citée parmi les personnalités les plus influentes du monde de l'art dans le classement du magazine ArtReview, a pris la tête de Qatar Museums en 2013, après l'acquisition des « Joueurs de cartes », de Paul Cézanne, pour la bagatelle de 250 millions de dollars. L'agence qatarienne dépensait alors un milliard de dollars en œuvres d'art, selon les estimations de la revue spécialisée.

Qui a vendu le tableau à des acheteurs qatariens ?

Le nom de la BNP Paribas est parfois cité, car il figure dans les crédits iconographiques accompagnant les rétrospectives de 2007 et 2008. Contactée par franceinfo, toutefois, la banque nie formellement avoir été en possession de l'œuvre, à travers son fonds d'investissement consacré à l'art. Elle précise avoir seulement prêté son concours aux démarches administratives de l'époque, afin de permettre les prêts aux musées concernés. Contactée par franceinfo, Qatar Museums n'a pas souhaité donner de détails sur l'entité qui a finalisé en 2008 l'acquisition (Gouvernance N. Sarkozy). La date et le montant de la transaction restent donc inconnus, tout comme le nom du ou des vendeurs.

Il s'agit d'un bien culturel pour lequel aucune demande d'exportation n'a été formulée

L’État français a pourtant des instruments pour éviter la fuite de tels joyaux, même temporairement. Ses services peuvent refuser de délivrer les certificats obligatoires pour les exportations de biens culturels d'une valeur d'au moins 300 000 euros, un prix que dépasse sans aucun doute l'iconique autoportrait.

Qatar Museums, en toute logique, aurait dû demander ce certificat après avoir acquis l'œuvre. Le cas échéant, en raison de l'importance patrimoniale de l'œuvre, l'Etat aurait alors été dans l'obligation de le décliner, ce qui revient à classer Le Désespéré comme "trésor national". Ce cas de figure prévoit qu'une procédure d'achat doit être ouverte dans les 30 jours, afin de réunir les fonds permettant le rachat de l'œuvre au prix du marché international.

Mais aucun certificat d'exportation n'a été déposé par Qatar Museums pour Le Désespéré, a appris franceinfo auprès du ministère de la Culture, confirmant une information de La Tribune de l'art. Dès lors, l'Etat n'a pas pu prononcer le refus qui aurait déclenché l'inscription sur la liste des trésors nationaux

Absence de transparence sur les œuvres exportées

Ce cas illustre l'absence de transparence sur le "musée imaginaire des œuvres exportées", ajoute Julien Lacaze. Car il n'existe aucune liste publique des certificats autorisant le transfert à l'étranger de biens culturels d'importance. Cette difficulté est pointée du doigt depuis des années par les associations de défense du patrimoine, qui ont déjà saisi la Commission d'accès aux documents administratifs (Cada). Car faute de listes publiques, il est impossible de dresser le bilan des ministères successifs dans le départ des œuvres d'art majeures à l'étranger.

Résumé d'Article :

FranceInfo Culture / Arts expos – 16 octobre 2025

Exposée à Vérone, cette chaise en aluminium, creuse et recouverte de centaines de cristaux Swarovski, céda sous le poids d’un visiteur voulant s’y asseoir, sa compagne le photographiant. La scène, filmée par les caméras de sécurité, est comique, comme la désolation des responsables du musée alors que l’artiste, lui, s’est réjoui, presque admiratif : « c’est une performance ! ». Même un visiteur balourd et inconscient fait de l’AC, comme Monsieur Jourdain faisait de la prose sans le savoir ! Car, explique l’artiste, « l’art c’est l’interaction avec le public, le pire c’est l’indifférence » et d’annoncer que sa prochaine œuvre sera… une chaise cassée !

Christine Sourgins - juillet 2025

https://www.sourgins.fr/un-musee-qui-a-du-chien/              

En quelques années, le centre d’art et d’ateliers d’artistes POUSH, à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), est devenu un repère incontournable de la scène artistique parisienne. Une étude permet de comprendre les dynamiques qui font émerger un tel lieu créatif.

Dans une ancienne usine d’Aubervilliers, en banlieue parisienne, 270 artistes partagent aujourd’hui leurs journées entre création, discussions informelles et visites de collectionneurs. Ce lieu, baptisé POUSH, s’est imposé en quelques années comme un point de passage obligé pour les professionnels du monde de l’art. On y croise autant de jeunes talents prometteurs que de figures déjà reconnues, dans un décor brut et foisonnant.

Comment expliquer qu’un lieu, inconnu il y a à peine trois ans, soit devenu un incontournable de la scène artistique parisienne ? Pourquoi certaines adresses deviennent-elles des nœuds de créativité et d’attention, là où d’autres projets similaires peinent à exister ? Plus largement, que faut-il pour qu’un lieu devienne un « lieu créatif » ?

Du Bateau-Lavoir à Hollywood : des lieux mythiques de la création

Dans tous les domaines de la création, certains lieux se dotent d’une image de créativité importante, comme s’il s’y passait quelque chose de particulier : des territoires comme Hollywood ou la Silicon Valley aux États-Unis, des villes comme Vienne (Autriche) au début du siècle dernier ou Berlin (Allemagne) au début de ce siècle, des quartiers parisiens comme Montparnasse ou Saint-Germain-des-Prés, voire des espaces plus localisés, comme le Bateau-Lavoir (Paris 18^e) ou le Chelsea Hotel (New York). Une question revient dès que l’on s’intéresse à ces derniers, les lieux créatifs : comment adviennent-ils ? Sont-ils créatifs parce qu’ils attirent (des artistes) ? Ou attirent-ils parce qu’ils sont créatifs ? Comment se construit cette réputation selon laquelle, « c’est là que ça se passe » ?

C’est cette question que nous avons souhaité explorer à travers une recherche menée sur le cas POUSH, un des plus grands rassemblements d’ateliers d’artistes en Europe. Pour comprendre comment ce lieu a émergé si rapidement comme un repère de la scène artistique, nous avons mené une trentaine d’entretiens avec des artistes et l’équipe dirigeante, complétés par des visites de terrain et un questionnaire auprès des résidents.

Une clé de lecture : le « middleground »

Une théorie utile pour appréhender ce problème a été proposée par Patrick Cohendet, David Grandadam et Laurent Simon : la notion de « middleground ». Pour qu’un territoire créatif puisse prendre de l’ampleur, qu’il attire des talents et qu’il gagne en réputation, il doit mobiliser des passerelles entre l’underground des artistes et l’upperground constitué des entreprises et institutions établies. Cette strate, le middleground, permettrait de faciliter les échanges entre les différents acteurs d’un écosystème, et d’établir la réputation d’un lieu qui devient l’endroit où il faut être, car c’est là que ça se passe. Les auteurs de ce courant ont étudié, par exemple, le cas de Montréal (Québec, Canada) pour le jeu vidéo ou encore les dynamiques spatio-temporelles du monde du design à Berlin.

Comment naissent ces lieux du middleground, ces espaces qui deviennent des passerelles entre artistes émergents isolés et institutions ? Par exemple, comment faire pour créer un tel espace où des artistes pionniers pourront être en contact avec des galeristes et des collectionneurs ?

Le cas de POUSH, plus grand rassemblement d’ateliers d’artistes en Europe, est très instructif.

Fondée en 2020 en initiative privée liée à la société Manifesto, l’association POUSH qui occupe des locaux de grande taille désaffectés sur des durées limitées (environ deux ans), pour les réorganiser en des ateliers loués ensuite à des artistes. Après un premier essai à Saint-Denis, POUSH s’est établi dans un immeuble de grande taille au-dessus du périphérique parisien à la porte Pouchet (qui lui a donné son nom), avant de déménager deux ans plus tard dans une ancienne usine à Aubervilliers, où l’association est toujours domiciliée aujourd’hui avant de devoir déménager à nouveau à l’été 2025.

En moins de trois ans, ce lieu nouveau s’est fait une place dans l’écosystème artistique parisien. Moins de deux ans après sa fondation, POUSH rassemblait environ 270 artistes, qui travaillaient dans les différents ateliers proposés, et organisait des visites de collectionneurs nationaux et internationaux, en particulier à l’occasion des grands événements du monde de l’art, en particulier les foires : la Fiac puis Art Basel Paris, en octobre, et Art Paris, en avril.

Cette évolution n’est pas commune : d’autres structures similaires existent, y compris dans le même département, mais ni un aussi grand nombre de résidents ni la haute fréquence des visites professionnelles n’y sont observables.

Une alchimie fragile mais puissante

Notre recherche a cherché à saisir les manifestations et les causes de ce succès, par une étude compréhensive fondée sur des entretiens avec une trentaine d’artistes résidents et avec l’équipe de direction du lieu, mais également par la visite des ateliers et des expositions au cours de plusieurs journées. Un questionnaire a également été administré aux résidents.

Premier constat, la grande diversité des profils des artistes. Ils ne forment pas une « école » et proviennent d’horizons différents, même si une tendance se dégage autour d’un groupe de jeunes artistes français comptant entre deux et sept ans d’expérience, c’est-à-dire ni novices, ni installés. Ils cherchent en POUSH d’abord et avant tout un lieu pour travailler dans de bonnes conditions. D’autres raisons suivent, mais ne viennent que s’ajouter à ce premier besoin : la proximité avec d’autres artistes qui deviennent des collègues de travail, comme dans une entreprise, mais aussi la possibilité de renforcer sa carrière grâce à l’orientation professionnelle du lieu et des visites de professionnels du monde de l’art.

Pour autant, POUSH ne propose contractuellement que de la location d’espaces : les autres éléments (visites professionnelles, expositions, etc.) ne viennent que de façon informelle au fur et à mesure que des occasions se présentent. Cette méthode d’adaptation permanente aux opportunités qui apparaissent avec le temps est revendiquée par le management du lieu qui préfère éviter la lourdeur des procédures ; cela peut créer cependant un sentiment de frustration, car il est difficile de satisfaire l’intégralité des 270 résidents.

Masse critique et effet collatéral

De manière concrète, les collaborations restent assez limitées, loin de l’idée spontanée de l’effervescence créative. C’est, au contraire, la combinaison de la masse critique du nombre d’artistes et de la diversité (qui agit comme un accélérateur de carrières) qui multiplie les interactions entre les différents acteurs de l’écosystème, artistes présents et visiteurs représentant le monde professionnel (l’upperground) : curateurs, collectionneurs, galeristes… La présence au sein de POUSH de quelques artistes reconnus irradie l’ensemble des artistes du lieu créatif par effet collatéral, ou effet d’éclairage, créant une sorte de label du lieu.

La conjonction de ces deux facteurs, masse critique et effet collatéral, permet d’augmenter la valeur conventionnelle du lieu créatif, créant le fameux cercle vertueux qui était notre point de départ. Plus le lieu est connu, plus les acteurs sont nombreux à y venir et, plus ils sont nombreux, plus le lieu est connu.

Si cette recherche traite de l’émergence de ces lieux créatifs, elle n’aborde pas en revanche la question de leur futur, et en particulier de leur maintien dans la position intermédiaire du middleground. Est-il possible de conserver ce fragile équilibre entre un underground anonyme et un upperground institutionnalisé, ou mainstream ? C’est cette question qu’il conviendra d’explorer dans de futures recherches.

Ce n’est pas Dallas mais l‘univers impitoyable de l’Etat culturel commence à y ressembler, au point que des suicides (1) ayant récemment défrayé la chronique, Le Monde (2) a enquêté sur le management toxique en centre d’Art. L’Institut du patrimoine, qui forme nos conservateurs, ne consacre de 9 jours de formation théorique au managent des équipes ; résultats ? 

Pour sa défense, un directeur mis en cause argue que « l’art contemporain est un sport de combat »sic : normal qu’au musée de la Chasse et de la Nature (si fier naguère de s’ouvrir à l’art le plus contemporain), on allait bosser « la boule au ventre » et l’inspection du travail fut saisie !  C’est sur signalement de la médecine du travail que Christine Macel (3) fut débarquée. Fin mars, la Directrice générale partira elle aussi et… le président vient à son tour de claquer la porte ! Donc Christine Macel, à l’origine de l’affaire, a laissé son poste de directrice des musées… pour celui de conseillère scientifique et artistique auprès du président maintenant démissionnaire. Elle est virée mais maintenue au sein du musée avec un poste « aux attributions non définies » ! Parait que la centaine de salariés ne comprennent pas le pourquoi d’une telle faveur et la presse, qui est taquine,  ironise sur le musée des Arts-déco dont le sigle est MAD soit « fou » en anglais  !

Mais derrière cette mise en cause de personnalités-phares de l’AC, pointent d’autres réalités :  le musée est « devenu trop dépendant des marques de luxe »… Ailleurs on avance une autre réalité « on nous demande de trouver 70% de ressources propres pour compenser la pénurie d’argent public » :l es directions sont alors sous pression et la répercutent à tout le personnel. Mais pour trouver des ressources propres, il faudrait attirer et non pas repousser le public payant :  proposer de l’art qui ne cherche pas à l'exaspérer en permanence, autre chose que de l’AC-sport-de-combat ! 

Sous-traitance ou maltraitance ?

Bien que nié par le ministère, le malaise dans les musées est si général que la grève du 5 décembre 2024 dernier a été fort suivie… Car, outre un management problématique, sévit une forme sournoise d’ubérisation où on multiplie les stages et le recours au service civique : les postes de l’accueil, billetterie, audioguides, surveillance…sont de plus en plus sous-traités. Même certaines animations et conférences peuvent dépendre d’« agences » qui s’immiscent et se rémunèrent. Selon un sociologue, sur 17000 agents des musées en établissement publics, 76% ne sont pas titulaires et 55% ont un contrat de moins d’un an. 

Or ces salariés sous-traités gagnent moins, ont des cadences stressantes (moins de pauses, un emploi du temps aléatoire, très fliqué etc.) et dès qu’un salarié précaire réclame un contrat à durée déterminée, il est remercié illico. Pourtant certains de ces (sous)-employés portent le même uniforme que les agents du musée et reçoivent leurs ordres directement du responsable du musée. Autant dire que derrière les contrats d’externalisation est embusqué du salariat déguisé. D’où quatre plaintes (contre le Louvre, le Palais de la Porte Dorée, la Bourse du commerce, le Mucem à Marseille) déposées par des syndicats, pour travail illégal ; des enquêtes de justice sont en cours.

Christine Sourgins 

                                  https://www.sourgins.fr/

1- Après celui d’un régisseur du Frac Champagne-Ardenne, le suicide d’un ancien conservateur du Moco, centre et école d’art de Montpellier, vient d’être qualifié par la Sécurité sociale d’accident du travail…

2-Voir les excellents articles de R. Azimi et N. Vulser in le Monde, 22 et 23 décembre 2024, p. 24 et 25.

3-La conservatrice Ch. Macel a dirigé le département création contemporaine de Beaubourg pendant 20 ans, été commissaire d’innombrables expos d’Ac et même de la Biennale de Venise en 2017.

4- Une externalisation peut se justifier lorsqu’une administration requière une compétence nouvelle, inédite pour elle, mais au Louvre, par exemple,  « les salariés extérieurs sont employés pour la même tâche que celle réalisée par les salariés en interne ».

Pass-culture et la culture trépasse 

Le Pass-culture est un bon exemple de ce jeu de dupes : censé inciter les jeunes à découvrir la diversité culturelle, ses 300 euros à dépenser, au choix des 18 ans, sont contre-productifs, dixit le Monde (1).  Car les plus aisés en profitent le plus (un comble, ils ont déjà les moyens) et la majorité des dépenses va aux mangas, jeux vidéo ou films à succès qui n’avaient nul besoin de coup de pouce.  Le Pass culture encourage la culture « mainstream » au lieu de favoriser la découverte et l’argent public finit dans la poche de producteurs privés souvent étrangers, sans compter que, dans une France gangrenée par des trafics en tous genre, il y en a même un sur les Pass culture ! Ce fiasco creuse à prix d’or les inégalités qu’il devait corriger : deux cent soixante millions d’euros, trois fois ce que dépense l’Etat pour l’éducation artistique ! Un second Pass culture a vu le jour en 2022, collectif et non individuel, ajout au premier il ne le remplace pas et les évaluations manquent. Si le milieu culturel est hostile, Rachida Dati sceptique, ce « symbole politique macroniste » a la vie dure même si, cerise sur le gâteau de la dette, la société gestionnaire du Pass (166 salariés) a été épinglée pour son opacité !

La bêtise en gloire

Autre exemple de « dupe culture » le livre de Morgan Labar « La gloire de la bêtise - Régression et superficialités dans les arts depuis la fin des années 80 »(2) confirmant que « le succès de la bêtise compulsive est éclatant. Les cultures propres à l'adolescence deviennent le lieu d'une fixation, d'un refus d'accéder à l'univers normé de la culture « adulte » » ; l’auteur déplorant simplement que « la bêtise a parfois perdu sa dimension critique et son caractère subversif pour devenir l'une des logiques culturelles de l'époque ». Peu de nouveauté ici, le sujet a été traité maintes fois et par des auteurs institutionnels appuyés sur la tradition dadaïste de l’anti-sens (Cf le livre de Jean-Yves Jouannais sur « L'idiotie : Art, vie, politique-méthode » en 2003). Loin d’être une auto-critique, ces textes revalorisent l’idiotie même, une manière de couper l’herbe sous le pied des critiques de l’AC prompts à l’accuser de bêtise : l’idiotie est une émancipation (du logos) et une manipulation comme une autre… l’AC entend en rester maître.

Si vous cherchez une antidote à cette « dupe culture »-là, tournez-vous plutôt vers l’édition poche du livre d’Aude de Kerros qui vient de sortir avec un chapitre inédit, chez Eyrolles : « Art contemporain, manipulation et géopolitique »

(1) M. Guerrin « Qui osera supprimer le Pass culture ? » Le Monde, 14/09/24, p.32.

(2) Publié par les Presses du Réel ; historien et critique d'art, Morgan Labar (né en 1987) a dirigé l'École supérieure d'art d'Avignon puis les Beaux-arts de Lyon…etc.

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Christine Sourgins  "Le grain de sel"  / Mardi 15 octobre 2024

http://www.sourgins.fr/

Maladresse dans l’art contemporain – vérité du geste ou illusion esthétique ?

Victoria Lacombe – Sept. 2024

Ce livre explore l’esthétique surprenante de la maladresse, qui englobe l’inexpérience, la gaucherie, le handicap et le hasard*. L’auteur explique comment cette maladresse, utilisée comme une technique dans la pratique artistique, aboutit à la création d’un nouvel académisme. Le livre met en lumière l’émergence d’une nouvelle sensibilité qui valorise le burlesque, l’idiotie et le monstrueux, contribuant ainsi à un certain désenchantement du monde.

*Cette technique prend sa source dans l'écriture automatique issue du surréalisme. Libérer le geste (le corps) des apprentissages pour revenir à un état premier (primitif). Il s'agit après la seconde guerre d'une réaction à la Culture (civilisée, savante, rationnelle, technique, ...) qui a construit les génocides et la bombe atomique (Hiroshima)

            Andy WARHOL « Marilyn diptych » 1962

 Acrylique et sérigraphie sur toile / 2 panneaux / 208,3x144,8 cm / chaque panneau 25 vignettes (x2= 50)               

• CATEGORIE

Un tableau est une œuvre exécutée à la peinture sur châssis (toile) ou sur panneau (bois).

Un diptyque est un tableau composé de 2 panneaux distinctes mais accrochés ensemble. 3 panneaux = Triptyque / 4 panneaux = Quadriptyque / Plusieurs panneaux = Polyptyque

Les fonctions de ce dispositif sont divers : Pratique (diminution de la taille) / Cultuel (fermer = cacher / ouvrir = montrer lors des rites religieux) / Donner un sens de lecture (les panneaux s'ouvrent successivement comme les pages d'un livre)  Dans le cas de ce tableau de Warhol, il s'agit de donner un sens de lecture :  1er panneau gauche = couleurs / 2eme panneau droit = Noir et blanc

• FORMAT / ORIENTATION

Les deux panneaux assemblés ont des dimensions comparables à celles des affiches publicitaires.

Par leurs dimensions, les œuvres de Warhol recréent pour le spectateur l'univers urbain des panneaux publicitaires

3 types d'orientation  : Horizontale = paysage / Verticale = portrait / Carré ou circulaire = indéterminée (cf. le texte de Warhol)

L'orientation horizontale de cette œuvre est le résultat de la combinaison de l'orientation de différents formats : Chaque panneau est composé de vignettes formats portraits (28,4 cm x 40 cm) = la superposition des vignettes détermine une orientation verticale de chaque panneau (205 cm x 142 cm). L'association des 2 panneaux fixe l'ensemble dans une orientation horizontale.  Le choix de l'horizontalité renforce le sens de lecture de l’œuvre : Regarder le panneau de gauche avant de découvrir celui de droite.

• ŒUVRE NON-SITE OU IN SITU ?

La distinction entre SITE et NON-SITE fut élaborée vers 1960 par Robert Smithson : Son idée est qu'une oeuvre d'art peut être un lieu ou un environnement (site) investi / habité par le spectateur. Le Non-site serait la représentation de ce même lieu par des moyens graphiques, picturaux ou photographiques. Aujourd'hui,  la distinction c'est élargie puisque la galerie, le musée ou tous lieux d'expositions peuvent être considérés comme SITE = l’œuvre IN SITU est produite spécifiquement en fonction des caractéristiques du lieu d'exposition.

Une œuvre NON-SITE est créé indépendamment de son lieu d'exposition.

• MEDIUM

Le médium est la matière qui porte la couleur (pigment).

Le médium utilisé par Warhol est celui utilisé dans l'impression par sérigraphie = Encre d’imprimerie.

Ce choix est en rupture avec le moyen traditionnel de la peinture à l'huile utilisé depuis le XVéme siècle.

• SAVOIR-FAIRE  / TECHNIQUES / PRATIQUE

La sérigraphie est un procédé d'impression qui utilise la propriété du tissu de soie ou tissu synthétique, tendu sur un cadre de bois,  de laisser passer, à la pression , l'encre d'imprimerie. Le report photographique de limage est obtenu par l'imprégnation du tissu avec une émulsion sensible à la lumière sur laquelle est placé le un FIM photo. L'image obtenue sur l'écran sérigraphique est négative. Ce procédé rapide et économique permet l'impression sur papiers ou toiles d'images de grandes dimensions.  

Par l'emploi de ce procédé, Warhol revendiquent les conséquences suivantes:

--- Il substitut de nouveaux savoirs techniques aux savoir-faire traditionnels (maîtrise du dessin, de la peinture, de la perspective, .. )

-- Il abolit la notion de style. Les images produites n'ont que les particularités de leurs contenus, la technique d'impression est facile à assimiler et "un de mes assistants ou n'importe qui d'autre peut reproduire le motif aussi bien que moi".

-- Le retrait de l'artiste aboutit à en proposer un nouveau statut : il est un producteur comme un autre qui met en oeuvre des moyens mécaniques. L'artiste délégue son pouvoir mais aussi son statut "Tout le monde peut être artiste".                                

• SERIE

La sérigraphie permet d'imprimer plusieurs exemplaires à partir du même cadre. Chaque tirage est en apparence identique, mais dans les détails différent les uns des autres. Le tissu tend à se boucher ou l'encre à trop s'accumuler à certains endroits et à empâter. Pour Warhol, l'intérêt d'utiliser cette technique est qu'elle permet de produire en quantité des impressions sur toile de la même image . .    Ce choix s'oppose à la tradition de l’œuvre unique.  La multiplication de l’œuvre, impression et déclinaison en série d'un motif à partir du même cadre sérigraphique, est comparable à la production industrielle des  images publicitaires.

• ORGANISATION

Chaque panneau est construit sur la même organisation : 5 portraits horizontaux et 5 portraits verticaux ( 25 portraits )  Le nombre 5 est choisi en référence à la date du suicide de Marilyn : Le 5 août 1962

Le choix d'organiser les vignettes sur un quadrillage (Vertical / Horizontal) est le moyen utilisé par Warhol pour signifier ces idées :

--- Chaque panneau forme un carré de vignettes (5x5) et les 2 panneaux ont le même nombre de vignettes. Il manifeste ainsi son désir de ne pas donner plus d'importance dans la forme à un panneau plutôt qu'un autre.

---  Dans cette organisation, rien ne dépasse, rien ne perturbe l'ordre ce qui entraîne une sensation d'immobilité de l'ensemble.  Il a le souci de ne pas détourner l'attention du spectateur vers l'organisation mais de la concentrer sur le contenu.

--- Le placement des vignettes sur un quadrillage suggére qu'elles pourraient se poursuivre en dehors de la surface des panneaux.

--- L'organisation et la quantité de vignettes sont à comprendre comme les métaphores de la production, du rangement, du classement et de l'accumulation des images publicitaires.  

Le placement des 2 panneaux l'un à coté de l'autre sur le plan horizontal avec le panneau couleurs à gauche ne relève pas d'un effet décoratif ou fonctionnel :

--- Ils sont assemblés dans le sens de lecture comme le sont les pages d'un journal.

--- Le panneau couleurs se lit avant le panneau Noir / Blanc

Cette organisation est celle que l'on retrouve (en petites dimensions) dans les bandes dessinées, elle permet à Warhol de suggérer un rapport de narration entre les 2 panneaux.

Le panneau de gauche est "l'avant" et le panneau de droite "l'après" dans une narration.

Le "présent" (ce qui relie les deux panneaux) est assuré par le spectateur dans le moment de la lecture. Il a accès au passé et au futur d'une histoire qu'il reconstitue.

L'histoire "montrée" par cette oeuvre est celle de Marilyn.  

• CADRAGE DES VIGNETTES

Le but du cadrage est de suggérer l'isolement d'une partie du champ visuel au moyen d'un appareil photo. Cette opération centre le regard sur les éléments d'informations dans le cadre et élimine ceux qui sont hors-cadre.

Le motif utilisé par Warhol provient d'une photographie prise lors du tournage du film "Niagara" par Gene Kornman - 1959

Il recadre le cliché en le recentrant sur le visage de Marilyn. Il élimine ainsi le reste du corps (décolleté, robe noire moulante, geste, pose). Le choix de ce cadrage obéit à un double objectif :

---- Éliminer toute perception subjective

---- Ce rapprocher de la neutralité et de la fonction de la photo d'identité, c'est à dire être ressemblant (donc reconnaissable)

Il est à noter que si le portrait ne s"éloigne pas du mimétisme, Warhol ne conserve par le traitement de l'image (agrandissement et impression sérigraphique) que les traits essentiels. Le visage devient dépouillé de sa peau, de sa texture, de ses plis, ... ce qui transforme ce portrait en dessin stylisé semblable à un signe graphique ou logo. Cette "dématérialisation" de Marilyn est un moyen pour Warhol de rappeler que celle ci n'est qu'une image, même une image d'une image.

• COULEURS

--- Panneau Gauche : Les couleurs délimitent les formes, et sont choisies pour leurs intensités colorées. Ces choix chromatiques ne sont pas sans analogies avec Matisse = La finalité est d'obtenir un effet visuel décoratif et percutant assez semblable aux affiches publicitaires. On remarque, que l'impression par sérigraphie entraîne des différences de colorisation et d'intensité entre les vignettes = Tous les portraits de Marilyn ne sont pas semblables. Leurs dispositions et ces différences peuvent se lire comme les vignettes d'un roman photo où, derrière la répétition du même motif, se raconte l'histoire d'une apparence nommée Marilyn.

--- Panneau droit : Délibérément Warhol n'a utilisé que de l'encre noire. Ce choix a un double sens :

             Symbolique, c'est la couleur de la mort, du deuil.

             Analogique, c’est la couleur d’impression des journaux quotidiens. Ce panneau est comme une page d'un journal ou c'est inscrit un fait divers : La mort de Marilyn. L'effacement des images (leurs disparitions ?) nous rappelle que le souvenir de Marilyn s'effacera aussi de notre mémoire.

• TITRE

Le choix du titre s'inscrit dans la tradition réaliste : Le titre nomme ce qui est représenté à la maniérer d'un pléonasme = La lecture de l’œuvre (sa compréhension) ne s'inscrit pas dans son titre mais dans ce qui est montré.

De son vrai nom, Marilyn Monroe se nommait Norma Mortenson. En choisissant d'utiliser comme titre de l’œuvre, le prénom de la star, Warhol supprime pour Monroe la possibilité d'avoir une autre identité et la réduit à un prénom de scène. Il établit ainsi entre le portrait répété par sérigraphie et le mot "Marilyn", le rapport existant entre un logo et un nom de marque.

• CONTENU

Warhol s'inscrit dans la tradition du portrait :

  Le portrait doit être ressemblant car il a pour fonction de témoigner. Le spectateur doit pouvoir associer, sans difficultés de reconnaissance, le portrait de Marilyn à Marilyn Monroe.

  Le portrait doit permettre de ce souvenir du personnage . Cette oeuvre, exécutée peu de temps après la mort de Marilyn en 1972,

s'inscrit comme l'équivalent d'un mémorial.

  Le portrait donne des informations sur le statut social du personnage : Le portrait de Marilyn, provenant d'un film, rappel qu'il s'agit d'une actrice de cinéma.

Ce qu’amène de nouveau Andy Warhol à l'art du portrait c'est l'affirmation que l'art doit être le témoin de son temps, non seulement par les procédés qu'il utilise (photographie et sérigraphie), mais aussi par son contenu  :

--  Le choix de cette image  = inscrire l'art comme complémentaire des médias / Les médias sont la source d'inspiration et l’œuvre se présente elle même (organisation, couleurs, contenu et procédé de fabrication) comme l'équivalent d'un média.

-- Le choix du sujet : Renvoyer aux spectateurs les images qu'ils connaissent  "Je reconnais ce que je connais, donc je comprend" 

Le thème du portrait de Marilyn ne ce limite pas à ce diptyque. L'abondance des œuvres sur le même sujet (séries) montre l'attitude obsessionnelle d'Andy Warhol pour les personnages célèbres touchés par la mort

(Marilyn, James Dean, J. Kennedy), par la maladie (Liz Taylor) ou le malheur (Jackie Kennedy).  L'abondance des autoportraits relève de cette même inquiétude pour la mort et l'oubli.

Le milieu économique forge ces fortunes qui permettent de collectionner de l’AC…dans une ambiance culturelle très orientée. Ainsi, en janvier 2024, au Forum économique de Davos, dans une chapelle anglicane privatisée, lors de la « french soirée » où notre président vint en personne « vendre » la France aux grands patrons triés sur le volet, il y eut, classiquement, champagne, petits fours, chansons de Dutronc, Daho, Souchon… Mais aussi, le groupe « Les escrocs » avec leur chanson titrée… Assedic ! Une bossa-nova de 1994, indolente et immorale sur le chômage : l’art de rendre rigolote une vision politique où chômeurs = escrocs, avec la pointe d’ironie et de cynisme chère à l’AC ?

Un sacrilège au musée

Le 23 février dernier, la réaction muséale face à un petit employé en dit long sur la manière dont l’élite estime le citoyen lambda, surtout quand il prétend peindre. Un membre du personnel technique de la Pinakothech der Moderne de Munich, 51 ans, peintre amateur rêvant de reconnaissance, s’avisa d’accrocher en douce une de ses œuvres (60 sur 120 cm) au milieu des Klee ou Rosemarie Trockel. Le naïf espérait voir son talent remarqué par visiteurs et professionnels de l'art, son travail couronné grâce à son audace. A force de voir des brimborions accéder au statut d’œuvre d’art, l’ingénu rêvait à une carrière artistique sans comprendre que si, dans un musée d’AC, n’importe qui et n’importe quoi peut devenir de l’AC ce n’est jamais n’importe comment : il faut un pédigrée certifié, un réseau et des instances qui valident le fait que c’est bien de l’AC ! Sinon, c’est un crime de lèse-majesté culturelle à punir vigoureusement.

Tolérance à géométrie variable

Pas d’indulgence du genre « c’est une performance comme une autre » : viré, séance tenante !  Aux Assedic le plouc, dénoncé auprès du service d’enquête criminelle, en plus ! Avec investigations sur les dommages matériels causés par les trous de forage lors de l’accrochage : le montant total des dégâts étant faramineux, environ 100 euros, l’ex employé est poursuivi pour dégradation de biens, « passible d’une amende ou d’une peine d’emprisonnement pouvant aller jusqu’à deux ans en cas de condamnation. » 
Et encore, le tableau enlevé a été confisqué, on ne sait même pas à quoi il ressemblait, ni le nom du peintre amateur : musée et médias ont pratiqué la damnatio mémoriae du sacrilège. Tout en rappelant, sans rire, « l'importance du respect des règles dans les institutions culturelles », or ces dernières passent leur temps « à transgresser les frontières », à vanter l’audace des courageux artistes qui défient ceci ou cela en « questionnant l’institution ».  Mais là, pas de remise en cause sociétale : on sévit sans pitié !

Peu auparavant, toujours en Allemagne, une étudiante avait introduit de la même façon une de ses toiles dans la Bundeskunsthalle de Bonn (que la maline avait fixée au ruban adhésif) : là, c’est différent, ça change tout, on est entre soi, car une étudiante, une future artiste, appartient à la bonne communauté, celle que le système autorise à transgresser. Et le musée a trouvé cela « amusant » !

Nous régressons à l’Ancien régime, à la personnalisation des lois où le fait commis compte moins que le statut de la personne qui le commet : « selon que vous serez puissant ou misérable, les jugements de cour vous rendront blanc ou noir", écrivait La Fontaine dans Les Animaux malades de la peste.

Christine SOURGINS -  24 avril 2024

https://www.sourgins.fr/quand-les-elites-defendent-leur-culture/

La romancière et journaliste Maryse Wolinski, veuve du dessinateur Georges Wolinski, est décédée jeudi 9 décembre 2021 à l'âge de 78 ans. Cette femme engagée avait publié de nombreux romans et essais. Elle avait également écrit trois livres poignants consacrés à son mari publiés aux éditions du Seuil : « Chérie, je vais à Charlie » (2016), « Le goût de la belle vie » (2018), et  « Au risque de la vie » (2020).

Maryse et Georges Wolinski ont partagé 47 ans de vie ensemble. Une belle histoire qui a pris fin brutalement le 7 janvier 2015 lorsque les dessinateurs de Charlie Hebdo sont assassinés par les frères Kouachi.

Depuis, il lui a fallu apprendre à vivre sans son compagnon et avec des questions sans réponse comme elle l'a écrit il y a quelques mois dans le journal satirique : "On mettra à jour certaines questions. Je sais qu'on ne va pas répondre à la mienne, mais je voudrais quand même la poser : pourquoi a-t-on arrêté la surveillance ? C'est mon obsession. J'aimerai ne plus l'avoir dans ma vie. J'en ai assez, j'ai envie de la vérité."

En 2015, après le choc de ces assassinats, toute la population criait d’une seule voix « nous sommes tous Charlie ». Maryse est morte ce jeudi dans le silence assourdissant des bonnes consciences. Casée dans un entrefilet de journal comme un fait divers anodin, elle n’aura pas droit aux louanges racoleurs des politiques, ni aux pompes funèbres républicaines qui entourent les vedettes du show-bise spécialisées dans l'évasion fiscale.

Le Château et le domaine de Grignon où la France forme ses agronomes depuis le XIXe siècle, à vendre pour installer des centaines de logements.

Un château du XVIIe siècle, 260 hectares de forêts et de pâtures, une ferme expérimentale de renom et des étudiants agronomes depuis 1828 et l’ouverture de l’Institution royale agronomique, devenu depuis, en 2007, AgroParisTech. C’est toute cette richesse, écologique, historique et scientifique que l’État a décidé de vendre à un promoteur immobilier à Thiverval-Grignon, une petite commune des Yvelines.

Mercredi 11 août 2021, on apprenait que l’État avait décidé de vendre le vaste domaine de Grignon au groupe Altarea malgré les vives protestations des élus locaux, des chercheurs et étudiants liés au domaine, ainsi que des écologistes.

Près de 200 ans après sa naissance, l’histoire agronomique du domaine de Grignon dure encore, puisqu’AgroParisTech et ses ingénieurs agronomes d’excellence y sont toujours installés, mais en sursis avant leur déménagement vers le plateau de Saclay, qui regroupe plusieurs écoles d'ingénieurs. Face à la perspective de la privatisation du domaine, des étudiants et chercheurs réunis dans l'association Patrimoine AgroParisTech-Grignon 2000 se mobilisent pour promouvoir un contre-projet de création d’un « centre international dédié à l’agriculture, l’alimentation et l’environnement ».

Aucune consultation des étudiants et des enseignants

Dans ce projet alternatif, on trouve des laboratoires et des accélérateurs de start-up autour des questions liées à l'agriculture, l'alimentation et l'environnement, et une ouverture au public du domaine de 300 hectares. Loin d’une utopie, la proposition intègre des infrastructures rentables pour assurer l’équilibre financier du lieu. La communauté de communes Cœur d'Yvelines, et en premier lieu la maire de Thiverval-Grignon, Nadine Gohard, a même décidé de soutenir ce projet.

En 2015, le collectif s’était déjà mobilisé contre la vente du domaine alors estimé à 35 millions d’euros au Paris Saint-Germain (PSG) pour en faire son nouveau centre d’entraînement, avec plus d’une dizaine de terrains de football. L’émir du Qatar en personne, qui possède le PSG via son fonds souverain, était venu visiter les lieux. Mais le club parisien a finalement choisi le site de Poissy pour remplacer le Camp des Loges de Saint-Germain-en-Laye.

L’État n’a pas abandonné pour autant l’idée de vendre Grignon, et en mars 2020 un appel à projets a été lancé, et donc remporté, par le promoteur Altarea. Rien n’a pu l’empêcher, pas même l’occupation du lieu au printemps par des étudiants, regrettant « l’absence totale de consultation des étudiants, des chercheurs et professeurs, du personnel AgroParisTech et des habitants de Thiverval-Grignon quant au rachat du site ». La tribune de 170 scientifiques dont le climatologue Jean Jouzel en mai dernier pour défendre un « bien commun de l’agroécologie et de l’environnement » n’a pas non plus fait pencher la balance.

Soutiens de poids et recours administratif

Pour répondre aux critiques, le groupe, qui construit surtout des centres commerciaux et des hôtels de luxe, se dit « porteur d'un projet respectueux de l'environnement naturel et du patrimoine du site et de son bâti ». À Grignon, il souhaite installer des centaines de logement, y compris dans de « nouvelles constructions », tout en promettant de protéger la biodiversité.

Fin de bataille pour Grignon ? Pas forcément. Ulcérés, les élus locaux font des pieds et des mains pour mobiliser sur le sujet. La maire de Thiverval-Grignon évoque le soutien du président du Sénat, Gérard Larcher, par ailleurs sénateur des Yvelines. « L’État nie la compétence des collectivités territoriales à gérer le développement de leur territoire et préfère détruire deux siècles d’histoire et d’actifs scientifiques d’une valeur inestimable au profit d’un promoteur qui saura faire son métier : acheter du foncier à un prix dérisoire et le vendre par lot au prix fort », déplore de son côté l’association Grignon 2000 qui regroupe les anciens élèves d'AgroPariTech et qui « réfléchit à un recours devant le tribunal administratif ».

Dès l’annonce de la vente, de nombreux élus écologistes, dont Julien Bayou, le secrétaire national d'Europe Ecologie-Les Verts, sont venus grossir les rangs des opposants au projet. De quoi convaincre le gouvernement, dont le ministre de l'Agriculture, Julien Denormandie, a étudié à Grignon ? Cela dépendra probablement du niveau de mobilisation sur le sujet…

Note : Cela rappel le projet de vente de l’Hôtel de la Marine (Place de la Concorde - Paris) à un fond d'investissement américain qui avait l'intention de le transformer en hôtel. Devant les très nombreuses protestations, le projet a échoué. L’Hôtel de la Marine est devenu le garde meuble du mobilier national, musée visitable par le public.

PETITION SUR CHANGE.ORG

https://www.change.org/o/collectif_pour_le_futur_du_site_de_grignon