Entre rêve et réalité, les photos d'ARTEFACT invitent à contempler la vie à travers le temps qui passe. Le temps qui casse. Clichés à la fois dramatiques et poétiques où les gens et les choses sont appréhendés comme des fragments du temps.

http://artefact.photography.free.fr/

Tout le monde (ou presque) connaît Duane Hanson (1925-1996), un sculpteur hyperréaliste américain (classé à tort parmi les artistes du Pop Art) qui s'intéresse avant tout aux gens ordinaires et à leurs existences tout aussi ordinaires.
La thématique
Hanson a d'abord commencé, dans les années 1960, à mettre son talent descriptif au service d'œuvres clairement « engagées » en multipliant les scènes de violence urbaine ou raciste; voire d'accidents de la circulation. Mais, abandonnant progressivement cette espèce de « journalisme plasticien », il s'est mis à privilégier les vieilles dames assises sur une chaise, les couples de touristes à chemise bariolée ou les flics sudistes à la méchanceté caricaturale (de son propre aveu). Non qu'il ait cessé d'être révolté par l'injustice et les défauts du « système », mais plutôt qu'il ait eu envie de se consacrer à ce qu'il y a de meilleur en l'homme ― laissant à d'autres le soin d'en explorer la part d'ombre.
La dimension politique de son travail n'en reste pas moins évidente, mais passe au second plan derrière la puissance poétique des personnages grandeur nature que l'on ne peut s'empêcher de croire prêts à s'animer et à vous faire la conversation…
« Mes images ne sont pas plus que ce que vous voyez dans la vie réelle. Le monde est tellement remarquable, inouï, surprenant, qu'il n'est nul besoin de forcer le trait. Ce qui existe autour de nous est simplement confondant » Duane Hanson.
La technique
Dans le cas de Duane Hanson, comme chez ses contemporains Georges Segal, John de Andrea ou l'anglais John Davies, la méthode utilisée est celle du moulage du corps humain et non celle du modelage. Ces techniques sont deux modes d'appréhension du réel extrêmement différents, même si le résultat peut sembler proche. Contrairement au modelage, le moulage du corps était initialement une technique funéraire. Dans l’art contemporain, elle est devenue un équivalent de la photographie : fixer de manière « vraie » et « authentique » le présent.
► Exposition Duane Hanson, pavillon Paul DELOUVRIER / Parc de la Villette / Paris XIXe - jusqu'au 15 août – exposition gratuite - entrée libre.

Pour connaitre les principales agences de reportages et suivre les photojournalistes dans leurs pérégrinations à travers le monde, il existe un blog passionnant : celui de Alain Jacquet, étudiant au Centre de Formation des Journalistes.

http://blog.cfpj.com/cfj/photopresse

Abandonnés dans la rue ou adoptés en galerie, ces sculptures de bébés en résine, réalisées par l’artiste plasticienne Prune questionnent la frontière entre humain et animal. Hybrides génétiques mixant le chiot et l’enfant, les bébés domestiques représentent les chimères de demain.

La question de la frontière entre l’Homme et l’Animal est fondamentale. A chaque époque, l’Homme a tenté d’y répondre par l’imaginaire : des êtres hybrides peuplent les mythes grecs, les fresques égyptiennes, les contes bibliques et plus proches de nous la bande dessinée ou le cinéma fantastique. Aujourd’hui avec les avancées de la science et certains phénomènes de société, la réalité rattrape la fiction, l’imaginaire se réalise.

La société fabrique des hybrides : les animaux domestiques. Au-delà des clivages culturels et politiques un phénomène sociologique grandissant : l’humanisation des animaux domestiques. Les chiens sont de plus en plus considérés comme des enfants et génèrent un nouveau marché de consommation (mode, hôtels, loisirs, cabinet de psychanalyste, crèches, etc.)

La science fabrique des hybrides : les manipulations génétiques. L’hybride est au cœur des recherches des scientifiques et des industriels. En Angleterre, il est crée des embryons hybrides mi-homme/mi-animal à des fins thérapeutiques. A travers le monde, la recherche génétique sur l’hybride se développe. Pour avancer dans la recherche sur les xénogreffes (greffe d’organe animal sur l’homme) on injecte des gènes humains spécifiques sur des porcs élevés pour leurs organes.

De ces réflexions sont nés les Bébés domestiques.

A découvrir sur le site de l'artiste

http://www.prune-art.com/fr/

Si créer c'est subvertir une lumière à une autre, c'est considérer le réel sous un autre angle que celui de l'attendu, si cette subversion est nécessaire en tous instants, jonglerie entre le code et le jeu sur le code, il faut trouver une place pour cela, respecter l'irrespect attendu,  concilier le rôle de chacun dans ce théâtre là.

La subversion est nécessaire à l'art, et celui ci ne s'accomplit aussi que par celle là. On pourrait même dire que c'est son moteur et la source de la jouissance qu'il procure. C'est la subversion des codes dans leur utilisation intrinsèque, qui dégoupille la grenade dans le temps même où elle pose un statu quo.

A l’ère du corps formaté et du visage botoxé, la photographe Valérie Belin dresse tour à tour des portraits de référence qui peuplent les magazines de papier glacé. Elle pousse l’art de l’esthétique dans ses retranchements à travers des séries où les visages et les bustes capturés sur fond noir tiennent davantage des spectres ou des robots que des êtres humains. Valérie Belin questionne la morphologie et les codes de représentations véhiculés par les médias. Les séries réalisées en couleur suite à une sélection des modèles sur catalogue d’agences de mannequins, placent le spectateur dans une situation de joueur. A lui revient le rôle de décrypter la supercherie du réel présent dans chaque visage à la beauté plastifiée. Les portraits, divisés à part égale entre masculin et féminin ignorent le spectateur de leurs yeux creux et vitreux. Des femmes aux bustes nus et immaculés et aux regards errants laissent deviner une fausse humanité, celle-là même rencontrée dans les vitrines de prêt-à-porter. L’ambivalence du mot mannequin est ici exploitée à juste titre, puisque les identités lisses et impersonnelles cèdent leur place au mannequin de plastique, comme l'aveu d’échec de notre incapacité à différencier modèle artificiel et être humain.

Le clip emprunte avant tout au cinéma : en 1929 déjà, un cinéaste de Moscou Dziga VERTOV vantait la technique du montage qu'il comparait à une "re/création" artistique du réel. Dans son film, "L'homme à la caméra", le montage a un rôle tout à fait actif: c'est lui qui rythme tout le film.
On retrouvera cette conception organisatrice du montage 50 ans plus tard dans l'art du vidéo-clip.
En 1940, quand Walt Disney crée "Fantasia", il adapte le mouvement et rythme des images sur celui de la musique.
En 1964, les « scopitones » envahissent les bars en France. Le principe est simple: comme dans un juke-box, on met une pièce, on choisit sa chanson, une bobine de 16 mm se met en place et on voit un film de 3 minutes environ sur le petit écran avec des vedettes.
Dès 1965, l'artiste sud-coréen Nam June Paik ouvrait les voies de l’art vidéo, il qualifiait le nouveau média de "pinceau électronique". Ses premiers films en vidéo jouaient surtout sur le parasitage du signal vidéo.
En 1977, naît le premier véritable clip: celui de Queen pour sa chanson "Bohemian Rhapsody". Résultat immédiat, le groupe se retrouve n°1 des Hit Parade du monde entier. C'est alors le départ du clip comme outil de promotion musicale et des artistes comme Rod Steward, les Rolling Stones et les Bee Gees se mettent également à l'utiliser
En 1981 commence l'industrialisation du vidéo-clip. On reconnaît l'influence de la publicité dans l'art du vidéo-clip. Le montage "cut", haché et percutant est dicté par le rythme de la bande-son.
On voit également très vite l'émergence de nouveaux trucages que le vidéo art avait déjà commencé d'expérimenter avec Nam June Paik et d'autres artistes du groupe FLUXUS. Les clips utilisèrent également des mises en scènes de plus en plus élaborées héritées du rock théâtral. Des groupes Pink Floyd et Emerson furent les premiers à insérer des morceaux de films dans leurs shows en public. Si, au début, le clip était une simple mise en image d'une chanson, il se perfectionna très vite par une multiplication des genres, d'abord les clips empruntèrent des images au cinéma, à la bande dessinée et même aux actualités puis ils utilisèrent de plus en plus d'effets spéciaux  et de trucages suscitant la surprise des téléspectateurs. L'important était alors de miser sur l'impact d'une nouvelle imagerie encore inconnue du public.

Le montage vidéo-clip
Le montage d'un clip consiste à mettre bout à bout les différentes séquences qui le composent. Souvent très denses, les images sont les ponctuations visuelles du rythme musical. Non seulement elles se suivent et ne se ressemblent pas, mais le passage d'une image à l'autre est souvent brusque, net, et sans transition. Les différents plans qui composent un clip sont généralement brefs, ils sont donc nombreux. Un clip dure en moyenne 3 minutes et comporte plus ou moins 50 plans, soit 3 à 4 secondes par plan seulement.
Les manipulations d'images (effets de lumière, mouvements de caméra, transformation de l’image, montage) sont données à voir dans le clip alors que le cinéma occultait ces procédés par souci de « réalisme » et pour ne pas brouiller la trame narrative. Ici, la technologie sert à produire des images et non plus seulement à les reproduire. Les superpositions, incrustations, décompositions et déformations d'images interrogent les rapports de l’image vidéo à la reproduction du réel : l’image existe pour elle-même.

Le Son contre l'Image ?
Le cinéma classique utilisait la musique pour situer un décor, une ambiance. C'est l'"esthétique de la décalcomanie" (à scène gaie, musique gaie; à scène triste, musique triste).  Dans le vidéo clip, la musique impose aux images sa Temporalité (mouvement, vitesse de défilement, temps d’apparition, etc.), son rapport au contenu (narratif, syncopé, ambiance).
Le son contre l'image ?  Certains artistes remarquent dans le rapport image/son le risque d’assujettissement de l’image au son. Gilles Deleuze écrivait dans "L'image-Temps : [L]e visuel et le sonore ne reconstituent pas un tout, mais entrent dans un rapport irrationnel suivant deux trajectoires dissymétriques. L'image audio-visuelle n'est pas un tout, c'est une fusion de la déchirure "
Dans « La Vérité des images » de Win Wenders, une conversation avec Jean Luc Godard est transcrite : "Assis à la table de montage, dit Godard, je commence par visionner les images sans le son. Puis je fais passer le son sans les images. C'est seulement ensuite que je mets les deux ensembles comme ils ont été tournés. J'ai parfois le sentiment que quelque chose ne va pas dans une scène - peut-être irait-elle avec un autre son. Alors je remplace un dialogue par des aboiements, par exemple. Ou j'essaye avec une sonate".
L'art du clip est devenu un des porte-paroles d'une interrogation sur le langage vidéo dont s’inspire la vidéo d'art (joseph Kupul, Mirrorman, Sukaoff,.....) mais aussi le cinéma (« Blair Witch Project»)

L'exposition Crime et châtiment envisage une période d'environ deux siècles : de 1791, lorsque Le Peletier de Saint-Fargeau réclame la suppression de la peine de mort, jusqu'au 30 septembre 1981, date du vote de son abolition en France. Durant toutes ces années, la littérature a créé d'innombrables personnages de criminels. Le titre de l'exposition est lui-même emprunté à Dostoïevski. Dans la presse, notamment dans les quotidiens illustrés, le crime de sang décuple par la fiction du romanesque sa puissance fantasmatique.
Dans le même temps, le thème criminel investit les arts visuels. Chez les plus grands peintres, Goya, Géricault, Picasso ou Magritte, les représentations du crime ou de la peine capitale sont à l'origine d'œuvres saisissantes. Le cinéma également assimile sans tarder les charmes troubles d'une violence extrême, sa représentation la transformant même en plaisir, voire en volupté.
C'est encore à la fin du XIXe que naît et se développe une approche du tempérament délinquant qui se veut scientifique. On cherche à démontrer que les constantes du criminel s'inscriraient dans sa physiologie même. De telles théories ont une influence considérable sur la peinture, la sculpture ou la photographie (Bertillon). Enfin, à la violence du crime répond celle du châtiment : comment ne pas rappeler l'omniprésence des motifs du gibet, du garrot, de la guillotine ou de la chaise électrique ?
Au-delà du crime, il s'agit de poser encore et toujours le problème du Mal, et au-delà de la circonstance sociale, l'inquiétude métaphysique. A ces questions, l'art apporte un témoignage spectaculaire. Esthétique de la violence, violence de l'esthétique, cette exposition ne saurait que les réconcilier en rapprochant des images de toutes sortes, littérature et musique. 

http://www.musee-orsay.fr/

 Invité de Monumenta 2010 au Grand Palais - Paris, Christian Boltanski présente au Grand-Palais une installation spectaculaire « Personnes », tandis qu'au Mac/Val - Vitry il confronte le visiteur, parfois avec humour, au labyrinthe de la mort « Après ». Depuis plus d'une trentaine d'années, BOLTANSKI compose des installations (réalisées à l'aide de boîtes, de photographies, d'objets perdus ou trouvés, de vêtements) qui apparaissent comme autant de mises en scène de notre histoire. Une histoire où plane l'ombre de la Shoah, des massacres de masse mais aussi, dit-il, celle du «doigt de Dieu», ce doigt qui, au hasard, fait tourner la grande roue de la vie.

"Les crimes de masse ont pour moi une importance particulière. Quand on voit des morts après une émeute ou un massacre, on voit toujours des vêtements. Le vêtement est lié au meurtre de masse mais pas seulement à cela. Comme dit Milan Kundera, il faut que les vieux morts laissent la place aux jeunes morts."

Comment définissez-vous votre travail ?

"Je dirais que mon activité consiste à poser des questions par l'intermédiaire de moyens visuels ou par des sensations. Il existe deux types d'art : celui qui parle de l'art lui-même, de son fonctionnement. Et il y a celui qui parle de la vie. Moi, je suis de ce côté-là." 

- Monumenta 2010, Christian Boltanski, «Personnes». Grand-Palais, Paris-8e. Jusqu'au 21 février.

- «Après», Christian Boltanski. Mac/Val, Vitry-sur-Seine; 01-43-91-64-20. Du 15 janvier au 15 mars.

Quel rôle pour les artistes et les habitants dans la fabrique de la ville ?

Telle est la question que pose la thématique de l’événement SmartCity organisé en janvier 2010. Comment associer le regard sensible et critique des artistes, ainsi que la connaissance des habitants et usagers à la conception des projets urbains ? La création artistique peut-elle contribuer à la construction d’une nouvelle urbanité ? Au travers d’expérimentations territorialisées, de présentation de projets innovants et de débats, l’événement SmartCity met en perspective ces questions et invite à la recherche collaborative d’espaces urbains plus habitables.

Suivez l'actualité de l'événement avec le blog SmartCity

http://www.smart-ciup.fr/

Cette question en apparence provocatrice peut sembler n’être qu’une des nombreuses railleries auxquelles nous ont habitué les adeptes de Marcel Duchamp. En fait, dans une société industrielle quelles fonctions remplies l’art ?

L''art est "inutile", signifie seulement que ni la peinture ni la musique ne concourent à combler des besoins naturels ou instrumentaux. On ne peut pas se nourrir avec des tableaux, on ne peut pas se vêtir avec de la musique, ... C'est peut-être dommage, mais c'est ainsi ! Pourquoi ne pas finalement considérer l'inutilité positivement ? N'avons-nous pas, paradoxalement, besoin de ce dont nous n'avons nul besoin ? Autrement dit : la valeur de l'art ne réside-t-elle pas justement, dans cette inutilité, d'abord "dénoncée" ?

L'art est-il utile ? Oui. Pourquoi ? Parce qu'il est l'art." disait Baudelaire.

Si nous penchons en faveur de cette idée, nous pourrions nous inspirer des analyses du jugement esthétique de Kant : L'idée d'une "finalité sans [considération de la] fin". L'inutilité "matérielle" de l'art est-elle la condition de son utilité "spirituelle" ?

Nous pourrions en douter lorsque nous constatons son utilité "financière" par les sommes versées pour acquérir certaines œuvres ou les campagnes médiatiques pour promouvoir un artiste "incontournable".

"La beauté n'est pas une qualité inhérente aux choses, elle existe seulement dans l'esprit qui la contemple et chaque esprit perçoit une beauté différente" KANT

Dés son apparition, attestée au XIIIème siècle dans la langue française, le mot "gout" associe à la fois les plaisirs de la table et ceux de l'esprit. Ce lien entre l'univers gustatif et le monde de l'esthétique sera réaffirmé à de nombreuses reprises. Dans "l'Encyclopédie" de Diderot et d'Alembert à la fin du 18ème siècle, à l'article "gout" le philosophe Louis De Jeaucourt parle "du sens admirable par lequel on discerne les saveurs" et il explique que cette distinction n'est pas innée et s'acquiert avec le temps et le travail, qu'elle est forcément subjective et que l'imagination y joue un grand rôle. Voltaire prolonge cette définition par une réflexion esthétique : "le gout a aussi à faire avec le plaisir intellectuel et qu'il y a la même connivence entre le plaisir d'un banquet et la contemplation d'un tableau". Ce qui est mis en relation dans cette équivalence, c'est la dimension de sociabilité du gout et sa capacité à définir un groupe humain. Cette idée forte se retrouve au 20ème siècle dans les recherches sociologiques de Pierre Bourdieu quand il pose le concept de distinction : Dis-moi ce que tu choisis et aimes et je te dirai qui tu es, à quelle couche sociale tu appartiens et quelles seront tes valeurs idéologiques.

"L'art doit envoyer valser le bon et le mauvais gout" Marcel DUCHAMP

Les normes du gout d'une époque ne sont pas figées et l'un des buts de l'art est devenu de tester, déplacer ces normes. Mais le "vrai" gout en définitive est celui qu'impose le public en adhérant ou en rejetant les nouveautés artistiques. Les accumulations et sérigraphies de bouteilles de Coca Cola d'Andy Warhol ont été adoptées par le public et la machine "Cloaca" de Wim Delvoye suscite la curiosité des visiteurs, l'intérêt des investisseurs et la demande des institutions culturelles.

Takashi Murakami est une figure majeure du "néo pop-art" japonais, il est le reflet de la culture consommatrice japonaise et du phénomène Otaku. Son œuvre immergée dans l'univers des manga et des jeux vidéos, à première vu ludique, porte également un regard critique sur la société et la créativité japonaise contemporaine en incarnant la nouvelle création artistique au Japon dans son exubérance et sa fantaisie.

Comme le pop-art dans les années 60, l'art contemporain nippon se nourrit de la culture populaire: c'est le manga-art. En digne successeur de Andy Warhol, Takashi Murakami, qui a passé la quarantaine, se nourrit des nouveaux standards visuels et la situation de la culture japonaise, entre tradition et référence occidentale, technologie et consommation. s'abreuvant de la mode Kawaii et autres kitty il recrée la pop art à sa manière en utilisant des motifs simples tels des champignons puis des yeux qui deviennent des motifs a part entière, imprimés à l'infini et de manière répétitive sur une surface, ils ont alors la densité d'un motif de camouflage, comme celui que déclinait Andy Warhol dans les années 1980.

Takashi Murakami :" Au départ, mon œuvre a subi la double influence de Warhol et de Disney. Prenez mon personnage de Mr DOB par exemple. C’est une sorte de clone de Mickey. Un Mickey sous l'emprise d'un virus mutant. je le décline comme Warhol l'a fait avec ses portraits de Marilyn. Toutes mes premières icônes sont chargées du contexte politique et écologique de ces années 70. "" Je tente d'expérimenter dans mon œuvre les délires visuels psychédéliques et d'approcher les frontières de la folie comme du rêve. C'est pour ça que j'emploie des motifs répétés et de dessins aux couleurs vives. "

Les traits associés à la laideur dessinent en creux les critères de la beauté que l’on assimile souvent à un corps jeune, symétrique, lisse, droit, mince, grand. Reste à savoir si ces canons sont universels. La question oppose deux camps. Pour les historiens comme Georges Vigarello, «rien de plus culturel que la beauté physique ». La peinture fournit des preuves évidentes de la relativité des canons de beauté selon les époques. Il suffit de voir comment l’on a peint les Trois Grâces au fil du temps. La littérature fournit aussi un précieux témoignage: Ronsart vante la «divine corpulence» de sa belle; Alexandre Dumas s’extasie sur les charmes d’une amoureuse « hardie de poitrine et cambrée de hanches».

Les anthropologues ont de nombreux arguments montrant la relativité des critères selon les sociétés. Les femmes mursi appelées «négresses à plateau» n’ont rien pour charmer le regard des Occidentaux; les pieds de certaines Chinoises, atrophiés par des bandages, avaient, paraît-il, leur charme au regard des hommes; les vénus hottentotes arborent des fessiers hypertrophiés très prisés des Bushmen, etc.

Mais au-delà des variations historiques et sociales, n’existerait-il pas tout de même des critères de beauté universels? C’est ce que pensent beaucoup de psychologues adeptes de l’approche évolutionniste. Leurs arguments? Depuis une vingtaine d’années, de très nombreuses expériences ont été menées sur les critères de « physical attractiveness ». La méthode la plus courante consiste à proposer à des personnes de comparer deux portraits pour choisir le plus attirant. Il est même possible de modifier les paramètres d’un visage par ordinateur pour voir comment telle ou telle modification opère. Plus ou moins rond, plus ou moins jeune…, à ce jeu, des constantes se dégagent nettement.

Tout d’abord, il apparaît que les traits «néoténiques» d’un visage (petit nez et grand yeux) sont plus attractifs que d’autres, ce qui disqualifie les visages âgés aux traits complexes. On préférera les traits «enfantins». Les traits de la vieillesse : rides, teint de la peau, tâches sont discrédités. Inversement, la maturité de certains traits peut s’avérer plus attrayante. On préfère en général les visages sans bajoues et aux pommettes saillantes. Une autre caractéristique est la symétrie. Un visage globalement symétrique est jugé plus beau. Enfin, la forme moyenne de l’ovale fait référence en matière de beauté. Un visage «normal» n’est ni rond ni carré.

Tout bien considéré, l’opposition entre universalité et relativité de la beauté n’a rien d’irréductible. Regardons les nus féminins que nous offrent la peinture, la photographie, la mode. Ils peuvent présenter des femmes plus ou moins rondes, celles-ci sont jeunes. De même les hommes, de l’éphèbe grec à l’homme mûr de la Renaissance. Leurs proportions harmonieuses affichent bonne santé et vigueur. Ni les freluquets, ni les obèses ne sont jamais pris comme étalons de beauté. Voilà pourquoi les garçons savent d’instinct qu’en rentrant le ventre et gonflant les pectoraux, ils auront plus de chance de plaire.

L’appréciation de la beauté varie bien selon les époques et les cultures. Mais cette variation se fait autour de quelques attracteurs esthétiques. Jamais l’on ne verra des dents mal plantées, des boutons sur le visage, une grimace, des rides, des tâches comme canons de beauté. Il y a peu de chance pour que quelque part dans le monde les gens préfèrent le portrait du personnage de Frankestein à celui de George Clooney.

 Créé en 2001, Pleix est un collectif de sept artistes parisiens, — infographistes, graphistes musiciens — alternant réalisation de travaux alimentaires tels que des clips vidéos et des publicités avec une recherche esthétique et plastique personnelle. Leur univers emprunte au jeu vidéo, au cinéma, à la musique électronique, mais aussi au design graphique et aux arts plastiques. Pleix réutilise les moyens et codes visuels de la publicité, en les exagérant volontairement afin de mieux les détourner et dénoncer, avec un humour qui leur est propre, la chosification et la deshumanisation de l'individu par la société de consommation. Dans Pride's Paranoïa, le personnage principal se transforme peu à peu en machine -- les différents objets des vitrines et supermarché de Future City s'agglutinant autour de lui comme s'il était aimanté --, caricature féroce du consommateur «terriblement fier», désirant se défaire de son «complexe de superhéros» en achetant compulsivement, et qui ne «peut pas dormir tant que ça n'est pas fait». De la même façon, les personnages du clip Itsu, réalisé pour le groupe Plaid, se transforment petit à petit en psychopathes sur fond de diagrammes des bénéfices de l'entreprise dont ils font partie. L'empreinte de Pleix pourrait également être un travail commun sur les limites, les contradictions, les accidents qui montrent ces états d'incertitude, de fragilité inhérents au monde numérique.

 http://www.pleix.net/

Parmi les films de Pleix, Beauty Kit est une série glaçante de « spots publicitaires » pour un kit de chirurgie esthétique à l’attention des petites filles : prothèses mammaires miniatures fournies avec micro-scalpel et mode d’emploi, nécessaires à liposuccion ou à chirurgie nasale déballés par des gamines extasiées. Dans la même veine, E-baby nous colle face à un bébé en couveuse, que sa mère pouponne à distance, via une paire de terrifiants gants noirs pilotés par ordinateur. Sometimes sème le trouble avec des images, disséquant au ralenti l’explosion d’un gratte-ciel en 3D. Le collectif assume la référence au 11 septembre et à la fascination que l’effondrement des tours jumelles a provoquée dans le monde entier, tout en revendiquant une analyse physique de la destruction, dénuée de toute dimension politique.

« Nous n’avons pas envie de porter de message, de jouer les moralisateurs. Nous sommes simplement un peu éponges, inspirés par tout ce qui nous entoure. »

Hiroki AZUMA « génération otaku » - Hachette littérature / février 2008

Best-seller au Japon, cet essai du philosophe japonais Hiroki AZUMA a le mérite de prendre au sérieux le phénomène 'Otaku', nom donné à ces jeunes (et parfois moins jeunes) fans de mangas, de jeux vidéos et de dessins animés, qui ne vivent qu'entre eux et avec comme passion exclusive ces produits culturels dont ils ne cessent de produire et consommer les produits dérivés (figurines, fanzines, romans tirés de dessins animés, dessins animés tirés d'un personnage de manga, etc .). Véritables acteurs d'un phénomène en perpétuelle croissance depuis les années 1980, qui touche une frange significative de la jeunesse japonaise, leur 'mouvement' a créé un gigantesque marché et gagne aujourd'hui toutes les jeunesses occidentales, via le succès mondial du manga. Ce succès n'est-il pas le signe que la culture Otaku touche à quelque chose de profond de l'évolution de nos sociétés ? En analysant sans les juger les produits qui façonnent cette culture, Hiroki Azuma décèle, en s'appuyant sur les apports de la philosophie française (Lyotard, Baudrillard...), certaines des grandes caractéristiques de la postmodernité (perte des repères, des Grands Récits, de la frontière entre l'original et la copie, entre auteur et consommateur, création en réseau, etc. .). Parallèlement, il observe dans notre postmodernité les raisons profondes du succès grandissant de cette culture Otaku.

CORPS OTAKU

Les "otakus" sont intéressants dans leurs rapports au corps car ils impliquent un mode de vie avec des règles, normes et modèles qui façonnent l’apparence et leurs comportements corporelles (phénomène de « cosplay » = ressembler à ses héros). Leur consommation a une tournure obsessionnelle, cela est à rapprocher de ce que dit Michel De Certeau, parlant de la consommation traditionnelle, qu'elle est une manière de faire CORPS avec un produit. Le corps devient imaginaire car immergé dans un univers de modèles otaku véhiculés par Internet, les mangas, les médias et les revues. En d'autres termes, le "otaku" tente de se réincarner dans son désir.

• Accusée de déformer l'image de la femme chez les petites filles et de favoriser l'anorexie, talonnée par une concurrente et confrontée à une chute inexorable des ventes, la poupée Barbie fête son cinquantième anniversaire.

Née Barbara Millicent Robert le 9 mars 1959 à Willows, dans le Wisconsin, le jouet-mannequin de 29 centimètres de haut, aux jambes interminables et à la poitrine trop haut perchée pour être naturelle, a battu tous les records après avoir causé la stupeur à une Foire aux jouets à New York cette année-là. On était loin des poupons en celluloïd aux cuisses potelées. Avec 300.000 exemplaires achetés dès 1959, c’est le jouet le plus vendu au monde. Son fan club compterait 18 millions de membres. La Semaine de la Mode qui s'ouvre à New York le 12 février a programmé un événement où «cinquante stylistes célèbreront Barbie comme icône de mode, et présenteront un défilé tri-générationnel (Passé, Présent et Futur)». Le chausseur français Christian Louboutin répondra des chaussures. La créatrice Vera Wang a ainsi dessiné une robe de mariée qui sera vendue 15.000 dollars dans sa version grandeur nature. La poupée portant la même robe coûte 159,99 dollars chez «Toys"R"Us».Le fabricant de jouets Mattel, «père» de Barbie, vient de signer un contrat avec l'Association des créateurs américains. Sa présidente, Diane von Furstenberg, voit en Barbie «une femme indépendante et confiante, dotée d'une étonnante capacité à s'amuser tout en restant élégante». Pour ses 108 professions, Barbie a eu tous les costumes et accessoires assortis, notamment un uniforme approuvé par le Pentagone lorsqu'elle s'enrôla dans l'armée américaine en 1989. Allure à la Grace Kelly dans les années 1960, elle est hippie dans les années 1970, femme d'affaires dans les années 1980 et candidate à la Maison Blanche en 1992. Puis, faisant couler des flots d'encre, elle rompit avec son fiancé Ken en 2004.Cependant ses ventes ont encore chuté en 2008, pour la septième année consécutive depuis l'apparition de sa concurrente Bratz, une poupée à la tête et aux yeux démesurés et aux tenues dévoilant le nombril, attribut dont Barbie n'est dotée que depuis 2000. (d’après AFP).

Une poignée de CD et de DVD sur lesquels j’ai entassés tout mes souvenirs, mes images ou mes montages numériques dorment paisiblement dans mon tiroir, en attendant des expositions ou des projections futures. Mais seront-ils toujours lisibles dans quelques années ? Les fabricants se veulent rassurants. Les pochettes de CD-R mentionnent l'indication Lifetime (dure toute la vie). Les notices de DVD±R vantent leur longévité de 100 ans, voire 200 ans. Une véritable hypocrisie. Ces estimations sont basées sur des lois de vieillissement auxquelles « on ne peut absolument pas faire confiance », révèle Jacques Perdereau, chercheur au Laboratoire national de métrologie et d'essais (LNE). « Personne n'a prouvé qu'on pouvait appliquer ces lois. Elles modélisent un processus de vieillissement simplifié, le processus réel est plus complexe. Nos études montrent des réactions chimiques bizarres, en totale contradiction avec ces principes. Des mutations très différentes, d'une marque de CD-R à une autre. Voire d'une zone du disque à l'autre. Comment théoriser ces réactions avec deux lois seulement ? ». Les fabricants simplifient à outrance les tests de durabilité. Comment procèdent-ils ? Le vieillissement est accéléré. Les disques sont placés dans des caissons surchauffés soumis à une forte humidité. Température et humidité sont en effet les facteurs d'agression les plus nocifs pour un disque optique. Les tests s'arrêtent là. Dommage, car d'autres facteurs d'agression mériteraient d'être simulés. La sueur acide déposée par les doigts des utilisateurs. Les rayures causées par la manipulation du disque. Les agressions de la fumée de cigarette ou des vapeurs chimiques présentes dans l'air. Et bien d'autres facteurs. Au bout de 3 ans, 15 % des CD-R sont illisible. Aucun disque optique ne vivra 200 ans. « D'après nos tests, les CD-R tiennent entre neuf mois et quelques dizaines d'années, révèle Jacques Perdereau. Les DVD affichent désormais des longévités proches. Nous réalisons régulièrement des études pour divers établissements publics. De 2000 à 2003, nous avons surveillé 60 références de CD-R. Au bout de trois ans, 15 % étaient illisibles. » Seuls les bons CD-R passent donc le cap des dix ans. Comment les repérer ? C'est quasiment impossible pour le grand public. Aucune marque n'est parfaitement fiable. D'une année sur l'autre, la qualité des disques varie. D'un magasin à l'autre, la même référence de CD-R ne sort pas forcément de la même usine.

Mais il y a pire. La qualité d'un disque dépend du graveur. Certains DVD±R ont une durabilité exceptionnelle quand ils ont été enregistrés avec un graveur A, alors que ce n'est pas le cas avec un graveur B. Les professionnels de l'archivage optent pour des graveurs qui se marient bien avec leurs disques. Pour choisir, ils réalisent des tests poussés. Le grand public n'en a ni le temps, ni les moyens.

Toutefois, quelques règles strictes permettent d'éviter les catastrophes. Par exemple, préférer les graveurs récents aux graveurs vieillissants. Autre astuce : choisir la vitesse de gravure avec soin : diviser par deux la vitesse maximale annoncée par le fabricant du disque. Mieux vaut aussi opter pour des disques de marque : les disques génériques durent, en moyenne, moins longtemps. Heureusement, la plupart des CD tiendront quelques années avant de marquer des signes de faiblesse. La boîte à chaussures bourrée de photos, c'était quand même moins risqué et plus durable.

Blu-ray : l'avenir du stockage optique ?

On connaît la capacité des disques Blu-ray, elle est cinq fois supérieure à celle d'un DVD, mais on ignore leur longévité. La technologie est en effet trop jeune, les méthodes de production des disques vierges ne sont pas arrivées à maturité. Les scientifiques ne livreront pas leurs conclusions avant quelques années. Dans la balance, un argument penche en la défaveur du Blu-ray : ses pistes sont plus fines que celles du DVD, ce qui pourrait les rendre plus vulnérables. En revanche, certains Blu-ray vierges estampillés Sony sont fabriqués sans matière organique, ce qui pourrait améliorer leur stabilité à long terme. Pour l'heure, le DVD est un choix plus prudent.

 Projet artistique collaboratif sur Internet

Les internautes sont invités à envoyer leur autoportrait réalisé non pas avec un appareil photo mais en mettant leur visage sur un scanner et en créant une mise en page / mise en scène par la présence d'objets personnels (les objets qu'ils ont dans les poches ......)

 http://www.faceyourpockets.com/

L’ethnologue Michel Leiris note dans l'ouvrage qu'il consacre à la création plastique en Afrique Noire que, « dans la gamme extrêmement variée de populations qui occupent les différentes parties du monde, il n'en existe aucune chez qui le corps soit laissé dans son état de naissance. (...) Déformations ou mutilations, scarifications ou tatouages, soins relevant de la cosmétique, vêture et parure aussi réduites soient-elles montrent – en l'inscrivant sur le corps ainsi tiré de sa condition brute – que l'homme est toujours engagé dans les artifices d'une culture. »