En quelques années, le centre d’art et d’ateliers d’artistes POUSH, à Aubervilliers (Seine-Saint-Denis), est devenu un repère incontournable de la scène artistique parisienne. Une étude permet de comprendre les dynamiques qui font émerger un tel lieu créatif.

Dans une ancienne usine d’Aubervilliers, en banlieue parisienne, 270 artistes partagent aujourd’hui leurs journées entre création, discussions informelles et visites de collectionneurs. Ce lieu, baptisé POUSH, s’est imposé en quelques années comme un point de passage obligé pour les professionnels du monde de l’art. On y croise autant de jeunes talents prometteurs que de figures déjà reconnues, dans un décor brut et foisonnant.

Comment expliquer qu’un lieu, inconnu il y a à peine trois ans, soit devenu un incontournable de la scène artistique parisienne ? Pourquoi certaines adresses deviennent-elles des nœuds de créativité et d’attention, là où d’autres projets similaires peinent à exister ? Plus largement, que faut-il pour qu’un lieu devienne un « lieu créatif » ?

Du Bateau-Lavoir à Hollywood : des lieux mythiques de la création

Dans tous les domaines de la création, certains lieux se dotent d’une image de créativité importante, comme s’il s’y passait quelque chose de particulier : des territoires comme Hollywood ou la Silicon Valley aux États-Unis, des villes comme Vienne (Autriche) au début du siècle dernier ou Berlin (Allemagne) au début de ce siècle, des quartiers parisiens comme Montparnasse ou Saint-Germain-des-Prés, voire des espaces plus localisés, comme le Bateau-Lavoir (Paris 18^e) ou le Chelsea Hotel (New York). Une question revient dès que l’on s’intéresse à ces derniers, les lieux créatifs : comment adviennent-ils ? Sont-ils créatifs parce qu’ils attirent (des artistes) ? Ou attirent-ils parce qu’ils sont créatifs ? Comment se construit cette réputation selon laquelle, « c’est là que ça se passe » ?

C’est cette question que nous avons souhaité explorer à travers une recherche menée sur le cas POUSH, un des plus grands rassemblements d’ateliers d’artistes en Europe. Pour comprendre comment ce lieu a émergé si rapidement comme un repère de la scène artistique, nous avons mené une trentaine d’entretiens avec des artistes et l’équipe dirigeante, complétés par des visites de terrain et un questionnaire auprès des résidents.

Une clé de lecture : le « middleground »

Une théorie utile pour appréhender ce problème a été proposée par Patrick Cohendet, David Grandadam et Laurent Simon : la notion de « middleground ». Pour qu’un territoire créatif puisse prendre de l’ampleur, qu’il attire des talents et qu’il gagne en réputation, il doit mobiliser des passerelles entre l’underground des artistes et l’upperground constitué des entreprises et institutions établies. Cette strate, le middleground, permettrait de faciliter les échanges entre les différents acteurs d’un écosystème, et d’établir la réputation d’un lieu qui devient l’endroit où il faut être, car c’est là que ça se passe. Les auteurs de ce courant ont étudié, par exemple, le cas de Montréal (Québec, Canada) pour le jeu vidéo ou encore les dynamiques spatio-temporelles du monde du design à Berlin.

Comment naissent ces lieux du middleground, ces espaces qui deviennent des passerelles entre artistes émergents isolés et institutions ? Par exemple, comment faire pour créer un tel espace où des artistes pionniers pourront être en contact avec des galeristes et des collectionneurs ?

Le cas de POUSH, plus grand rassemblement d’ateliers d’artistes en Europe, est très instructif.

Fondée en 2020 en initiative privée liée à la société Manifesto, l’association POUSH qui occupe des locaux de grande taille désaffectés sur des durées limitées (environ deux ans), pour les réorganiser en des ateliers loués ensuite à des artistes. Après un premier essai à Saint-Denis, POUSH s’est établi dans un immeuble de grande taille au-dessus du périphérique parisien à la porte Pouchet (qui lui a donné son nom), avant de déménager deux ans plus tard dans une ancienne usine à Aubervilliers, où l’association est toujours domiciliée aujourd’hui avant de devoir déménager à nouveau à l’été 2025.

En moins de trois ans, ce lieu nouveau s’est fait une place dans l’écosystème artistique parisien. Moins de deux ans après sa fondation, POUSH rassemblait environ 270 artistes, qui travaillaient dans les différents ateliers proposés, et organisait des visites de collectionneurs nationaux et internationaux, en particulier à l’occasion des grands événements du monde de l’art, en particulier les foires : la Fiac puis Art Basel Paris, en octobre, et Art Paris, en avril.

Cette évolution n’est pas commune : d’autres structures similaires existent, y compris dans le même département, mais ni un aussi grand nombre de résidents ni la haute fréquence des visites professionnelles n’y sont observables.

Une alchimie fragile mais puissante

Notre recherche a cherché à saisir les manifestations et les causes de ce succès, par une étude compréhensive fondée sur des entretiens avec une trentaine d’artistes résidents et avec l’équipe de direction du lieu, mais également par la visite des ateliers et des expositions au cours de plusieurs journées. Un questionnaire a également été administré aux résidents.

Premier constat, la grande diversité des profils des artistes. Ils ne forment pas une « école » et proviennent d’horizons différents, même si une tendance se dégage autour d’un groupe de jeunes artistes français comptant entre deux et sept ans d’expérience, c’est-à-dire ni novices, ni installés. Ils cherchent en POUSH d’abord et avant tout un lieu pour travailler dans de bonnes conditions. D’autres raisons suivent, mais ne viennent que s’ajouter à ce premier besoin : la proximité avec d’autres artistes qui deviennent des collègues de travail, comme dans une entreprise, mais aussi la possibilité de renforcer sa carrière grâce à l’orientation professionnelle du lieu et des visites de professionnels du monde de l’art.

Pour autant, POUSH ne propose contractuellement que de la location d’espaces : les autres éléments (visites professionnelles, expositions, etc.) ne viennent que de façon informelle au fur et à mesure que des occasions se présentent. Cette méthode d’adaptation permanente aux opportunités qui apparaissent avec le temps est revendiquée par le management du lieu qui préfère éviter la lourdeur des procédures ; cela peut créer cependant un sentiment de frustration, car il est difficile de satisfaire l’intégralité des 270 résidents.

Masse critique et effet collatéral

De manière concrète, les collaborations restent assez limitées, loin de l’idée spontanée de l’effervescence créative. C’est, au contraire, la combinaison de la masse critique du nombre d’artistes et de la diversité (qui agit comme un accélérateur de carrières) qui multiplie les interactions entre les différents acteurs de l’écosystème, artistes présents et visiteurs représentant le monde professionnel (l’upperground) : curateurs, collectionneurs, galeristes… La présence au sein de POUSH de quelques artistes reconnus irradie l’ensemble des artistes du lieu créatif par effet collatéral, ou effet d’éclairage, créant une sorte de label du lieu.

La conjonction de ces deux facteurs, masse critique et effet collatéral, permet d’augmenter la valeur conventionnelle du lieu créatif, créant le fameux cercle vertueux qui était notre point de départ. Plus le lieu est connu, plus les acteurs sont nombreux à y venir et, plus ils sont nombreux, plus le lieu est connu.

Si cette recherche traite de l’émergence de ces lieux créatifs, elle n’aborde pas en revanche la question de leur futur, et en particulier de leur maintien dans la position intermédiaire du middleground. Est-il possible de conserver ce fragile équilibre entre un underground anonyme et un upperground institutionnalisé, ou mainstream ? C’est cette question qu’il conviendra d’explorer dans de futures recherches.

L’art contemporain est-il politique ?

https://www.art-critique.com/2020/03/art-contemporain-est-il-politique-1-3/

Par Orianne Castel Publié le 6 mars 2020

1 - Le constat a été fait par de nombreux théoriciens de l’art. Alors que l’art moderne s’était constitué en activité autonome, l’art contemporain souhaite se réinscrire dans le cadre de la société. Mais, plus encore, alors que les premiers artistes post-modernes le faisaient sur le mode de la transgression, cherchant à remettre en cause le consensus moral, les artistes occidentaux d’aujourd’hui défendent les valeurs dominantes de nos systèmes démocratiques et libéraux. Ainsi, alors que les œuvres subversives avaient pour but de questionner un état de fait jamais remis en question, les « œuvres à thème » contemporaines traitent de sujets d’actualité : problématiques de classes, de race, de genre ou d’écologie. Dénonçant les inégalités passées ou se faisant l’écho de revendications égalitaires présentes, l’« artiste à sujet » n’incarne plus la provocation, il est un modèle de vertu qui dit œuvrer en faveur de l’émancipation.

Mais au-delà des notes d’intention, peut-on vraiment parler de politique pour qualifier ces œuvres à thème et artistes à sujet? Cette première tribune s’attachera à montrer l’incapacité des œuvres de ce genre à modifier les comportements. Elle sera suivie d’une deuxième qui exposera la conception réduite de la politique sur laquelle s’appuient les artistes qui les conçoivent. Enfin viendra un dernier texte visant à témoigner de la manière dont ce type d’art dépolitise l’expérience perceptive de l’œuvre. L’ensemble de ces écrits a pour objet de démontrer que l’art envisagé comme moyen de communication n’a de politique que le discours dont il s’enveloppe.

Que les artistes se sentent concernés par les situations précaires de certaines minorités ou, si l’on intègre le sujet du réchauffement climatique, de l’humanité tout entière, n’est évidemment pas un problème. Nous ne pouvons par ailleurs que nous réjouir que l’art s’ouvre à une diversité ethnique, sexuelle et genrée reflétant la réalité et portant sur elle des regards spécifiques. Mais ces considérations ne doivent pas nous interdire de garder un regard critique sur l’évolution politique du statut des œuvres. Avec la philosophe Carole Talon-Hugon, il est nécessaire d’interroger le pouvoir effectif de ces dernières de faire évoluer les comportements.

En effet, bien que l’artiste « juste » ne soit pas l’artiste « rigolard » à la mode Fluxus et qu’à ce titre il puisse mériter le qualificatif de « sérieux », il n’est pas pour autant un savant. À l’inverse des scientifiques qui révèlent les structures de domination et donnent ainsi potentiellement aux individus les moyens de les déconstruire, le constat de l’injustice ou la mise en fiction de sa réparation donnent peu de prise à l’action. S’indigner contre les faits, passés ou actuels, ne dit rien des mécanismes qui les ont rendus ou les rendent possible et ne permet donc pas de prévenir leur retour ou de stopper leur développement.

Par ailleurs, les photographies et vidéos à visée publicitaire, de divertissement ou d’information, qu’elles soient affichées sur les murs, publiées dans la presse écrite, diffusées à la télévision ou partagées sur internet, constituent l’essentiel de notre environnement perceptif. Les symboles comme les documents utilisés par les artistes ne peuvent rivaliser avec les images qui prolifèrent notamment sur les écrans. Les plateformes numériques restent bien plus visitées que les espaces d’expositions (foires, musées, centres d’art et galeries confondus).

Enfin, si l’art peut avoir cette capacité d’ébranler et de faire naître des sentiments qui seront peut-être suivis d’effet une fois sortis du white cube, la question reste posée du nombre de personnes qui s’autorisent à entrer dans cet espace immaculé. À l’exception de l’art des commandes publiques qui se déploient dans les rues des banlieues comme sur les ronds-points des campagnes et touchent donc un large public, l’art contemporain s’adresse à une infime portion de la population.

Par ailleurs, cette fraction en contact avec l’art contemporain n’est peut-être pas la moins sensible aux difficultés d’existences des minorités ni à l’urgence climatique et ce alors même que les institutions, qu’elles soient privées ou publiques, suivent des logiques de rentabilité économique (ou a minima d’équilibre) qui les incitent à prévoir des programmations en fonction de l’auditoire attendu. Certaines d’entre elles n’hésitent pas à demander aux artistes des pièces « moins militantes » pour les périodes durant lesquelles leurs lieux sont fréquentés par un public plus large qu’à l’accoutumé.

Ainsi, si nous pouvons nous réjouir de voir apparaître des artistes qui mettent fin à la surenchère de provocations et propositions chocs dont la présentation dans le cadre d’un système marchand rend caduque la dimension transgressive et si nous pouvons apprécier de voir émerger des artistes concernés par l’état du monde, le statut politique des œuvres doit être mis en perspective relativement à l’efficacité de l’art conçu comme mode de communication.

la suite sur :

https://www.art-critique.com/2020/04/lart-contemporain-est-il-politique-2-3/

https://www.art-critique.com/2020/05/lart-contemporain-est-il-politique-3-3/

"The square" par Ruben Östlund

La presse, assez furieuse de la Palme d’Or reçue par « The Square » à Cannes, décourage le spectateur : l’œuvre de Ruben Östlund serait une charge anti-art contemporain au vitriol, farcie de longueurs, avec pour protagoniste une nullité détestable, Christian, conservateur d’un musée de Stockholm… Or, loin d’être une farce, ceux qui s’attendraient à rire grassement seront déçus,  le film procède avec habileté, mesure, voire rigueur ; son personnage central est plutôt touchant dans son désir maladroit d’accorder sa conscience avec les faits.

Le réalisateur connait bien l’AC : Nicolas Bourriaud, le chantre de l’esthétique relationnelle, est justement cité. Ne manquent ni les œuvres typiques d’AC,  comme ces tas de graviers, ni leurs avanies mille fois arrivées pour de vrai : le service de ménage balaye innocemment le chef d’œuvre (des spectateurs non avertis y ont vu une invention du metteur en scène). Bien épinglé aussi par Ruben Östlund , le jargon  incompréhensible, la novlangue qui articule dans la même phrase  « œuvre / non –œuvre », pour dire une chose et son contraire…l’AC adore. L’animalité travaille cette société raffinée dont le vernis craque : la journaliste branchée a pour animal de compagnie, un singe et les esthètes se ruent en meute vers les petits fours. Dans un diner de gala, l’auditoire s’entend dire « restez immobile, cachez vous dans le troupeau », avant de subir une performance inspirée d’un véritable artiste russe (Oleg Kulik) qui se prenait pour un chien et mordait les visiteurs ; dans The Square, un homme-singe, plus vrai que nature, tyrannise une assemblée chic de mécènes… point culminant et scène d’anthologie !

L’œuvre qui donne son titre au film, « The square », correspond tout à fait à l’idéologie de l’AC : elle propose au visiteur de passer par un tourniquet soit du côté « je fais confiance » soit du côté « je ne fais pas confiance (à mes semblables) ». L’AC est volontiers manichéen, adossé à la technique : les choix sont comptabilisés et affichés dans l’expo du film, fictive mais si vraisemblable. Passé le tourniquet, le visiteur découvre au sol un carré où sa confiance est mise à l’épreuve puisqu’il doit y déposer portable et portefeuille …en espérant les récupérer à l’issue de l’expo ! Bien vu : l’AC se veut participatif, proposant des expériences et pas des objets ; ce faisant, le parcours du visiteur  ressemble à celui d’un cobaye testé et/ou éduqué. Le choix confiance/pas confiance ne concorde pas avec la vraie vie, où rien n’est tout rose ou tout noir mais oscille en permanence ; dans la rue, on ne fuit pas systématiquement celui qui vous aborde, mais, à la première bizarrerie, on se méfie.  Et le réel va rattraper Christian : des voleurs, plutôt doués pour la mise en scène, lui dérobent son portable et notre homme ne réagit pas selon l’altruisme exalté par son installation, The Square.

Là s’arrête la critique de l’AC. Car il manque à « The square » l’ambiguïté d’une parfaite œuvre d’AC.  Si le milieu a tellement détesté le film, c’est que l’œuvre centrale est trop bienveillante et que le héros y croit vraiment alors que le personnel de l’AC est certainement moins dupe, beaucoup plus cynique. Les vrais acteurs d’AC n’ont jamais une crise existentielle telle qu’elle les conduise, tel le héros du film, à assumer leurs erreurs devant la presse déchaînée ! Dans la vraie vie,  l’AC accumule transgressions, scandales, conflits d’intérêt etc. mais qui démissionne ? Responsables mais pas coupables. Là, le film est bien en dessous de la réalité.

The Square met pourtant les pieds dans le plat financier. Le grand défi d’un musée d’art moderne et contemporain, nous dit-on explicitement, c’est, non pas l’Art mais «  l’argent, trouver l’argent quand un collectionneur peut dépenser en un jour ce que le musée dépense en un an».  Le film ose faire entendre la vox populi (cela suffirait à le suspecter de populisme) qui trouve scandaleux que l’argent du contribuable ait servi à financer une campagne de pub ignoble. Ils sont rares les films avec l’art pour centre d’intérêt et le dernier, en 2008, «  Musée Haut, Musée Bas », de Jean-Michel Ribes, se refusait à parler financement.

Le rapport à la presse et aux médias est bien vu : « pour faire écrire les journalistes, il faut être clivant », se distinguer du vacarme  (médiatique). Ce qui explique bien des dérapages : faire n’importe quoi pourvu que ça mousse. D’ailleurs, la vidéo de promotion commandée par le musée, et qui va précipiter le destin du conservateur, est beaucoup plus dans l’esprit de l’AC avec son « explosivité »…que l’installation The Square proprement dite. Mais n’en disons pas plus … Tout auteur est « en concurrence avec les catastrophes et autres calamités alors que la capacité d’attention du spectateur est limitée à 10, 15 secondes ». Pas celle du spectateur de cinéma, espère Ruben Östlund : le film dure 2h20. Les lecteurs du Grain de Sel qui ont de l’endurance, pourront lire, ci-dessous, une suite de mon analyse car s’il baigne dans le milieu de l’AC, le propos du film est plus vaste : scruter l’âme contemporaine, ou ce qu’il en reste, affrontée aux contradictions de ce que Muray appelait « l’Empire du Bien ». Les autres se dépêcheront d’aller voir The Square, avant qu’il disparaisse de l’affiche : bien des salles d’art et d’essai ne le programment pas, comme par hasard !

Christine Sourgins

https://www.sourgins.fr/the-square-ou-limpossible-critique-de-lac/

Le N° de février de Beaux-Arts magazine titrait « Les Français et l’art, l’amour fou ! ». Chiffres à l’appui : 64 % aiment l’art contemporain et la page 54  (scannée ici, cliquez ) en rajoute  : « l’art contemporain devance les impressionnistes ! ». Quoi, Monet et Renoir battus par Koons et Buren ? Les pommes de Cézanne, détrônées par la banane de Cattelan ? Mais le détail du sondage éberlue : à la question « par quelle grande époque artistique êtes-vous intéressé ? », l’ Art contemporain n’obtient que 25 % de faveur. Où sont passés les 64 % annoncés ?

Redécoupage

Certes l’Art moderne (dont les impressionnistes font partie) réalise, avec 16 %, un score inférieur à l‘art contemporain mais au prix d’un redécoupage temporel qui le situe de 1900 à 1960 alors que la plupart des historiens le font débuter à Manet ou en 1874, date de la première exposition impressionniste, ce courant dominant la fin du XIX^ème siècle. Avec ce redécoupage chronologique faut-il s’étonner que cet Art moderne fasse moins bien que l’Art ancien, choisi à 23 % ? Car ce dernier va de 1500 à 1900, ces 4 siècles étant mis en balance avec les 60 maigres années d'un Art moderne réduit à portion congrue.

On hallucine de découvrir ensuite que 62 % des sondés affirment ne rien comprendre à l’art contemporain, or 64 % déclarent l’aimer ! Les Français seraient-ils idiots avec 2 % de gens cohérents ? « L’amour est parfois aveugle » sic commente sans vergogne Beaux-Arts. Ben voyons, tout est bon pour ne pas avouer que l’ambiguïté du terme « art contemporain », est fort utile pour ces tours de passe-passe !

Hypothèse

Dans le sondage, une première question « Aimez-vous l’art contemporain » a du être interprétée par les sondés au sens large d’« art actuel » ou « vivant », englobant Sophie Calle et les photos d’Oncle Jacquot : alors bien sûr, 64 % aiment l’art de leur temps, s’il comprend les photos de Tonton et les aquarelles de Colette ! Mais quand le sondeur veut préciser, et qu’« Art contemporain » est mis en regard d’« Art moderne », le commun des mortels flaire ce label artistique exaltant Koons et jamais Colette, bref cet art conceptualisant, volontiers financier, qu’il n’aime ni ne comprend (1)!

Derrières les biais, une future spoliation ?

Le reste du sondage offre des données intéressantes mais est il crédible ? Par exemple, malgré un intense battage depuis 10 ans, seul un tiers des sondés apprécient les expos d’art numérique et immersif. Plus grave est la petite musique de la fin de l’inaliénabilité des œuvres d’art, page 61 : « à titre exceptionnel, seriez-vous favorable ou opposé à ce que l’état autorise la vente de quelques œuvres si l’intégralité des recettes finançait la rénovation des musées ». Triple mensonge : l’expérience montre que l’État pérennise régulièrement ce qu’il fait accepter « à titre exceptionnel » (qu'on songe aux impôts !) . D’autre part, il est impossible que l’intégralité d’une recette soit affectée à une cause précise car Bercy pratique le pot commun ! La question du sondage est pipée pour insinuer la possibilité de vendre dans l’esprit public. Vendre « quelques œuvres » mais lesquelles, qui va choisir, comment ? On demande au citoyen un chèque en blanc en l’apitoyant sur l’État des musées … or le patrimoine souffre moins d’un manque d’argent que de la gabegie récurrente des élites :"quelques" se traduira par la braderie de pans entiers du patrimoine. D'où les pressions pour lever « le verrou de l’inaliénabilité », combler le tonneau des danaïdes de notre Dette, et au passage les poches des copains : la spoliation collective du peuple français est en vue !

Bonne nouvelle 

55 % des sondés attendent de la contemplation d’une œuvre d’art qu’elle procure des émotions positives, contre 26 % qu’elle les choque (l’obsession de l’AC) ; 68 % attribuent à l’art des vertus thérapeutiques.

Christine SOURGINS - "Grain de sel" du 10 mars 2026

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https://fisheyeimmersive.com/

Fisheyeimmersive N°77 - 24 mai 2026

https://mailchi.mp/fisheyeimmersive.com/fisheye-immersive-16545770?e=be7a4b63da

Edito

Deux ans après le sacre de Noire, on se demandait si une production immersive française pourrait prétendre à nouveau au prix de la « meilleure œuvre immersive » à Cannes. Ces derniers jours, on commençait à y croire sérieusement, probablement du fait d'une compétition pas toujours au niveau de l'enjeu, mais pas uniquement. Au cours de cette troisième édition, la fameuse French Touch est partout : dans les productions d'Atlas V (Eiffel Immersive, Odyssey, Santa's Workshop ou encore Playing With Fire), dans les secrets de fabrication de The Black Mirror Experience, qui s'est vu décerné une mention spéciale par le jury, ainsi que dans Katàbasis d'Ugo Arsac, qui ouvre grand la possibilité de faire jaillir de l’inédit et de la poésie dans les programmes souvent trop codés des films de festival.

Comme à son habitude, le Français explore ici les réseaux d'une ville - New York, en l'occurrence -, à la recherche de celles et ceux qui y vivent, y travaillent ou s'y dissimulent dans l'idée d'échapper au monde extérieur, de trouver un refuge, de penser une autre réalité. Inspiré du mythe de la catabase - rappelons que le réalisateur avait déjà revisité celui d’Orphée -, ce documentaire interactif parvient ainsi à transmettre ce sentiment d’une vie non pas marginale mais en décalage avec le rythme du monde. « Katàbasis est une œuvre immersive magnifique, profondément humaine, authentique et émotionnellement puissante, qui nous permet de nous reconnecter avec ce qui unit des êtres humains apparemment ordinaires », a notamment déclaré Blanca Li, présidente du Jury.
 
Ce qui frappe d’emblée avec Katàbasis, c’est en effet la générosité de sa construction narrative et son refus de toute hiérarchie entre les personnes filmées. Chacun trouve sa place, son épaisseur, et permet à Ugo Arsac d’accomplir son but : proposer une nouvelle infiltration au cœur d’un réseau parallèle, finement représenté à l'aide de scans 3D et de systèmes génératifs. Félicitations à lui !

―
Maxime Delcourt
Rédacteur en chef de Fisheye Immersive

La photographie déclassée au ministère de la Culture – janvier 2021

C’est un coup dur pour le monde de la photographie et de l’image, qui a fait peu de bruit et qui n’augure hélas pas du meilleur à l’avenir. On vient en effet d’apprendre que le 31 décembre dernier, un décret publié dans le Journal officiel précisait une réorganisation au sein du ministère de la Culture, déclassant la photographie en tant que « bureau ». Soit une sous-catégorie et non plus un département à lui seul comme elle l’était jusqu’à présent, au même titre que la danse, la littérature, le cinéma, la musique ou le théâtre. L’image et la photographie avaient longtemps attendu d’être classées en tant que domaine, plus de cinq ans depuis que cette initiative avait été lancée par Frédéric Mitterrand quand il était ministre de la Culture. C’était Françoise Nyssen qui avait alors officialisé la chose. En vain, puisque le ministère actuel vient de déclasser la photographie.

Le bruit courait depuis quelque temps déjà, au point que photographes et agences avaient publié des tribunes dans les journaux et les réseaux sociaux, alerté les pouvoirs publics sur leur situation précaire et leur statut particulier. Ce rétropédalage voudrait alors signifier que la photographie n’est pas considérée au rang d’art, ce qu’elle est pourtant, en témoignent si besoin en était, les nombreuses expositions de photographies organisées chaque année dans les musées du monde entier ou les institutions culturelles dédiées, telle la MEP (Maison Européenne de la Photographie). Il lui reste un dernier recours pour être considérée à nouveau, même si cela prendra du temps : la création d’un Centre National de la Photographie, au même titre que le Centre National de la Cinématographie. En espérant que cela pourra voir le jour prochainement…

https://www.art-critique.com/2021/01/photographie-declassee-ministere-culture/

Note : Déja au XIXéme S, de nombreux débats virulents dénis à la photographie d'être un art puisqu'elle est obtenue par un procédé mécanique (l'appareil photo). Est-ce le retour de cette polémique ?

Voir l'ouvrage de Eléonore Challine "Une histoire contrariée. Le musée de photographie en France (1839-1945) - Edition MACULA

Ou, la photographie, lorsqu'elle n'est pas un procédé mémoriel au service de la construction d'une histoire dirigée (Ex. le statut de la photo dans les régimes de dictature), est un témoin génant et difficilement controlable (Ex. la polémique sur l'Art.24 de la Loi de sécurité globale)?

« Figures du corps - une leçon d’anatomie aux Beaux-arts »

Expo. décembre 2008 / janvier 2009

L’exposition comprend six parties :

 I – L’héritage de la Renaissance

Tandis que certains artistes recourent à la dissection, cherchant à justifier la forme humaine par une connaissance de sa structure anatomique, d’autres cherchent à travers les règles de la géométrie et les canons de proportions à définir une mesure de la beauté. Les dessins de Léonard de Vinci, les premières éditions de Vitruve, les planches du traité des proportions de Dürer, celles du « De Humani corporis fabrica » de Vésale, ou les premières statuettes anatomiques attribuées à Michel-Ange ou Bandinelli, connaîtront une extraordinaire postérité et marqueront profondément l’enseignement de la figure humaine. Nombre de ces œuvres figurent parmi les toutes premières pièces acquises à des fins pédagogiques par l’Académie royale de peinture et de sculpture, lors de sa création en 1648.

 II – Le corps enseigné

À partir du XVIe siècle, de nombreux manuels de dessin à l’usage des artistes traitent d’anatomie pittoresque, de proportions, ou proposent des tracés régulateurs pour dessiner un corps. À ces ouvrages didactiques s’ajoute le modèle de l’ « Écorché » – corps sans écorce –, autrement dit une statue ayant l’attitude et le tonus d’un corps vivant, mais privé de sa peau. Avec les grands écorchés de Bouchardon et de Houdon, aux poses majestueuses et aux formes épurées, l’anatomie cesse d’être un sujet d’effroi pour apparaître sous un jour presque attrayant. C’est l’époque des traités en couleurs de Gautier-Dagoty et de ses figures anatomiques érotisées. Par ailleurs, l’enseignement de la figure humaine, comme en témoigne l’article « Dessein » de « L’Encyclopédie », se structure autour du modèle vivant, des mannequins articulés, et surtout des sculptures antiques considérées comme une incarnation du beau idéal. Cette fascination de l’antique conduit certains artistes à « disséquer » des chefs-d’œuvre tels que le « Gladiateur combattant » ou l’ « Apollon du Belvédère » pour tenter de découvrir le secret de leur perfection.

 III – La prose des formes

Rompant avec l’idée d’une théorie synthétique de la figure humaine propre aux Lumières, le romantisme abandonne les canons de proportions et favorise l’étude de l’anatomie, moins pour en tirer une connaissance pratique que pour opposer à l’idée d’un corps unifié la vision de son démembrement. En 1795, l’École des beaux-arts, encore située au Louvre, inaugure son propre amphithéâtre de dissection. Les grands traités médicaux de l’époque qui poussent le réalisme anatomique à l’extrême deviennent la référence en matière de représentation du corps. Théodore Géricault en recopie les planches dans ses dessins. Cette approche du corps disséqué est complétée par une approche descriptive de la forme humaine. En 1829, Pierre-Nicolas Gerdy publie une « Anatomie des formes extérieures du corps humain » à l’usage des peintres et des sculpteurs. Privilégiant la lecture du modelé sur celle des formes internes, il dresse la première cartographie du relief humain. Cette « science du nu » est très vite étayée par l’essor de la photographie : des catalogues de modèles masculins et féminins de tous âges, de toutes conformations physiques, dans les attitudes les plus variées, prolifèrent dans la seconde moitié du siècle.

 IV – L’animal et l’homme

Si depuis la Renaissance l’anatomie animale a parfois retenu l’attention des artistes, notamment à cause des portraits équestres, son enseignement demeure longtemps marginal. Ce n’est que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle que l’anatomie comparée est introduite dans le programme des études à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Dès lors les collections zoologiques ne cessent de s’y développer. Animaux empaillés, momifiés ou écorchés, moulages sur nature, squelettes de mammifères, d’oiseaux ou de reptiles deviennent des objets d’étude pour les jeunes artistes. Parallèlement, on assiste à un regain d’intérêt pour l’animal et ses expressions. Dans la lignée des travaux de Giambattista Della Porta et de Charles Le Brun traitant du rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux, les théories transformistes, puis évolutionnistes, apportent un regard nouveau sur l’homme et l’animal. Elles donnent naissance à tout un corpus d’images qui est repris dans l’enseignement artistique. Le naturaliste Pierre Camper propose une méthode graphique pour transformer une carpe en bécasse, un quadrupède en humain, ainsi qu’une méthode pour hiérarchiser les primates, du singe à Apollon, en passant par le Nègre et l’Européen. De son côté, Jean-Gaspard Lavater s’intéresse aux « lignes d’animalité » chez l’homme. Les distinctions typologiques et raciales font leur apparition dans les traités d’anatomie pour artistes. Les théories de Darwin sur l’origine des espèces et sur l’expression des émotions chez l’homme et les animaux sont enseignées à l’École des beaux-arts dès 1873.

 V – La science comme modèle

Le développement de l’imagerie scientifique au XIXe siècle conduit médecins et anthropologues à s’intéresser aux représentations du corps dans les œuvres d’art. Sous l’œil de l’anatomiste ou du clinicien, les œuvres sont scrutées, analysées et parfois corrigées. Substituant « à l’idée esthétique du beau la notion scientifique du parfait », la science tente d’imposer un modèle de vérité. De nouveaux canons de proportions, qui transposent les théories de Darwin dans le domaine de l’art, font de l’homme le plus apte à survivre un idéal morphologique. Des centaines d’athlètes « exempts de toute tare » sont photographiés, mesurés, comparés. Les malformations et les caractères déviants, perçus comme l’envers menaçant de cette nouvelle norme, font également l’objet d’études systématiques. Jean-Martin Charcot et Paul Richer publient « Les Difformes et les malades dans l’art ». Duchenne de Boulogne développe une analyse électrophysiologique des passions et s’intéresse aux expressions extrêmes, comme l’effroi ou la cruauté. Albert Londe photographie des femmes en proie à des crises d’hystérie ou des sujets présentant des caractères morbides. En 1922, Henry Meige qui étudie les malformations congénitales (nanisme, gigantisme, infantilisme, hermaphrodisme) inaugure à l’École des beaux-arts un cours de « pathologie artistique ».

 VI – La quête du mouvement

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, grâce au développement de la photographie instantanée et de la chronophotographie, la possibilité de capter des images de corps en mouvement bouleverse la notion de modèle. Ce n’est plus seulement la forme humaine – statique et plastique – qui est étudiée, c’est l’homme tout entier, ses gestes, ses déplacements, ses transformations dans le temps et dans l’espace. Mathias Duval, professeur à l’École des beaux-arts, est un pionnier de l’analyse du mouvement. En 1873, il réalise le premier zootrope (ancêtre du cinématographe) synthétisant les différentes allures de l’homme à partir de données scientifiques. Proche d’Étienne-Jules Marey, il parraine la Station physiologique du Bois de Boulogne, sorte de laboratoire en plein air destiné à l’étude de la locomotion humaine et animale. En 1895, Paul Richer, qui sera son successeur à l’École, publie « Physiologie artistique de l’homme en mouvement », dont les dessins montrant la décomposition d’une figure descendant un escalier seront repris quelques années plus tard par Marcel Duchamp. Il réalise avec Albert Londe quelque 300 chronophotographies d’athlètes en action (mouvements sportifs et professionnels), et plusieurs phénakistiscopes capables de synthétiser la course. En 1901, l’École acquiert les onze volumes de l’édition originale d’ « Animal Locomotion » d’Edward Muybridge.

Les traits associés à la laideur dessinent en creux les critères de la beauté que l’on assimile souvent à un corps jeune, symétrique, lisse, droit, mince, grand. Reste à savoir si ces canons sont universels. La question oppose deux camps. Pour les historiens comme Georges Vigarello, «rien de plus culturel que la beauté physique ». La peinture fournit des preuves évidentes de la relativité des canons de beauté selon les époques. Il suffit de voir comment l’on a peint les Trois Grâces au fil du temps. La littérature fournit aussi un précieux témoignage: Ronsart vante la «divine corpulence» de sa belle; Alexandre Dumas s’extasie sur les charmes d’une amoureuse « hardie de poitrine et cambrée de hanches».

Les anthropologues ont de nombreux arguments montrant la relativité des critères selon les sociétés. Les femmes mursi appelées «négresses à plateau» n’ont rien pour charmer le regard des Occidentaux; les pieds de certaines Chinoises, atrophiés par des bandages, avaient, paraît-il, leur charme au regard des hommes; les vénus hottentotes arborent des fessiers hypertrophiés très prisés des Bushmen, etc.

Mais au-delà des variations historiques et sociales, n’existerait-il pas tout de même des critères de beauté universels? C’est ce que pensent beaucoup de psychologues adeptes de l’approche évolutionniste. Leurs arguments? Depuis une vingtaine d’années, de très nombreuses expériences ont été menées sur les critères de « physical attractiveness ». La méthode la plus courante consiste à proposer à des personnes de comparer deux portraits pour choisir le plus attirant. Il est même possible de modifier les paramètres d’un visage par ordinateur pour voir comment telle ou telle modification opère. Plus ou moins rond, plus ou moins jeune…, à ce jeu, des constantes se dégagent nettement.

Tout d’abord, il apparaît que les traits «néoténiques» d’un visage (petit nez et grand yeux) sont plus attractifs que d’autres, ce qui disqualifie les visages âgés aux traits complexes. On préférera les traits «enfantins». Les traits de la vieillesse : rides, teint de la peau, tâches sont discrédités. Inversement, la maturité de certains traits peut s’avérer plus attrayante. On préfère en général les visages sans bajoues et aux pommettes saillantes. Une autre caractéristique est la symétrie. Un visage globalement symétrique est jugé plus beau. Enfin, la forme moyenne de l’ovale fait référence en matière de beauté. Un visage «normal» n’est ni rond ni carré.

Tout bien considéré, l’opposition entre universalité et relativité de la beauté n’a rien d’irréductible. Regardons les nus féminins que nous offrent la peinture, la photographie, la mode. Ils peuvent présenter des femmes plus ou moins rondes, celles-ci sont jeunes. De même les hommes, de l’éphèbe grec à l’homme mûr de la Renaissance. Leurs proportions harmonieuses affichent bonne santé et vigueur. Ni les freluquets, ni les obèses ne sont jamais pris comme étalons de beauté. Voilà pourquoi les garçons savent d’instinct qu’en rentrant le ventre et gonflant les pectoraux, ils auront plus de chance de plaire.

L’appréciation de la beauté varie bien selon les époques et les cultures. Mais cette variation se fait autour de quelques attracteurs esthétiques. Jamais l’on ne verra des dents mal plantées, des boutons sur le visage, une grimace, des rides, des tâches comme canons de beauté. Il y a peu de chance pour que quelque part dans le monde les gens préfèrent le portrait du personnage de Frankestein à celui de George Clooney.

 Invité de Monumenta 2010 au Grand Palais - Paris, Christian Boltanski présente au Grand-Palais une installation spectaculaire « Personnes », tandis qu'au Mac/Val - Vitry il confronte le visiteur, parfois avec humour, au labyrinthe de la mort « Après ». Depuis plus d'une trentaine d'années, BOLTANSKI compose des installations (réalisées à l'aide de boîtes, de photographies, d'objets perdus ou trouvés, de vêtements) qui apparaissent comme autant de mises en scène de notre histoire. Une histoire où plane l'ombre de la Shoah, des massacres de masse mais aussi, dit-il, celle du «doigt de Dieu», ce doigt qui, au hasard, fait tourner la grande roue de la vie.

"Les crimes de masse ont pour moi une importance particulière. Quand on voit des morts après une émeute ou un massacre, on voit toujours des vêtements. Le vêtement est lié au meurtre de masse mais pas seulement à cela. Comme dit Milan Kundera, il faut que les vieux morts laissent la place aux jeunes morts."

Comment définissez-vous votre travail ?

"Je dirais que mon activité consiste à poser des questions par l'intermédiaire de moyens visuels ou par des sensations. Il existe deux types d'art : celui qui parle de l'art lui-même, de son fonctionnement. Et il y a celui qui parle de la vie. Moi, je suis de ce côté-là." 

- Monumenta 2010, Christian Boltanski, «Personnes». Grand-Palais, Paris-8e. Jusqu'au 21 février.

- «Après», Christian Boltanski. Mac/Val, Vitry-sur-Seine; 01-43-91-64-20. Du 15 janvier au 15 mars.

 Pierrick SORIN « Nantes, projets d’Artistes » 2000 – vidéo / 26mn

 -------------- Présentation

Grâce au traitement numérique de l'image, Pierrick SORIN réalise un faux reportage montrant, avec toutes les apparences du sérieux, les œuvres créées par 7 artistes européens pour des espaces publiques à Nantes. Déguisé, il joue le rôle de chacun des artistes. Tous présentent des projets plus ou moins crédibles qui font intervenir d’importants moyens informatiques et des technologies d’avant-garde.

1 - Ricky PIERSON / Anglais, propose un dispositif (caméra) qui capture les mouvements des piétons dans la rue et les projette ensuite en grandes dimensions sur des écrans holographiques.

2 - Rösk NEIPRIK / Hongroise, propose une boule d’eau en suspension magnétique au-dessus de la ville.

3 - Sirki PINERO / Portugais, souhaite projeter sur la façade de la Faculté de Médecine, des images et vidéo d’opérations chirurgicales auxquelles se mêlent des images amateurs provenant du monde entier par le réseau Internet.

4 - Criki PERONE / Espagnol, propose aux habitants de les enregistrer dansant sur la musique de leur choix et de projeter le résultat, sous forme d’hologramme, sur les toits des immeubles et du théâtre de la ville.

5 - Krips RÖNIKER / Allemande, propose de déployer un arc en ciel au-dessus de Nantes qui dépendra de la mesure positive de leurs discussions téléphoniques.

6 - Eros PINEKI / Grec, propose de réhabiliter la tour Bretagne dont les habitants de Nantes ne sont pas satisfaits. Sa grande idée est de la transformer en un aquarium géant lumineux la nuit.

7 - Pierrick SORIN / Français, propose de disposer des sculptures le long d’une ligne de tramway. Les passagers assisteraient à la transformation d’un homme en femme et vice-versa selon la direction du trajet.

---------- La lecture de l’œuvre

La vidéo se présente comme un reportage véritable qui exposerait les réponses de 7 artistes à une commande publique. La forme parodie les émissions culturelles (posture et voix du présentateur,  voix off de traduction, ton sérieux et incisif, discours artistiques, interviews, etc.). Les projets sont montrés comme « réalisables », les progrès technologiques permettant aux artistes de réaliser tous leurs désirs / délires.

--- Comment sont montrés les artistes ?

Chacun interprète un stéréotype : l’artiste rêveur / inadapté social / mégalomaniaque / incompris / égocentriste / …. Chacun interprète les stéréotypes que nous avons sur les autres nationalités : le portugais, l’espagnol, etc..

--- Comment est montrée l’inspiration artistique ?

La « cuisine » de l’artiste faite de hasard et d’accident, manière pour P. SORIN de « désacraliser » le travail artistique.

L’inspiration qui se trouve dans des souvenirs personnels sur un mode régressif.

L’absence de message « je n’ai rien à dire »

--- Comment est posé le problème de la responsabilité de l’artiste et des limites de l’art ?

Le droit à l’image des personnes – sans leur accord, leur image est projetée dans l’espace publique.

Les écoutes téléphoniques – Au nom de l’art, peut-on enregistrer les conversations privées des personnes, déployer sur une ville des systèmes d’écoutes et de mesures qui relèvent des moyens policiers et militaires ?

--- Une critique de l’art « spectacle » ?

L’art comme moyen de recréer artificiellement du lien social. La participation volontaire / involontaire du public aux projets suffit-elle à créer de la communication ? L’art se met-il au service des politiques ?

--- Une critique des liens ambigus entre l’art et la technologie

L’utilisation de moyens technologiques qui sont du domaine de l’espionnage (caméra de surveillance) ou de l’intrusion dans la vie privée (écoute téléphonique) par l’art tend à les banaliser.

LE SITE DE Pierrick SORIN

http://www.pierricksorin.com/index.htm

On a tout essayé pour faire durer l’illusion de l’art. L’œuvre, l’absence d’œuvre, l’œuvre comme vie, la vie comme œuvre, l’œuvre sans public, le public sans œuvre, l’œuvre irrespectueuse (si irrespectueuse qu’elle n’est respectueuse que de l’irrespect), l’œuvre provocante, l’œuvre dérangeante. On a essayé l’intimidation, l’outrage, l’injure, la dérision, l’humiliation, la péroraison. En fin de compte, on le voit bien, il n’y a qu’une seule chose qui marche encore, c’est le chantage. L’art de la modernité en coma dépassé y fait entendre sa voix la plus irréfutable, en même temps qu’il s’enveloppe d’une sorte de sacré qui interdit absolument de s’interroger.”

” Dada est une nouvelle tendance artistique, on s’en rend bien compte, puisque, jusqu’à aujourd’hui, personne n’en savait rien et que demain tout Zurich en parlera. Dada a son origine dans le dictionnaire. C’est terriblement simple. En français cela signifie « cheval de bois ». En allemand « va te faire, au revoir, à la prochaine ». En roumain « oui en effet, vous avez raison, c’est ça, d’accord, vraiment, on s’en occupe », etc. C’est un mot international. Seulement un mot et ce mot comme mouvement.

Très facile à comprendre. Lorsqu’on en fait une tendance artistique, cela revient à vouloir supprimer les complications. Psychologie Dada. Allemagne Dada y compris indigestions et crampes brouillardeuses, littérature Dada, bourgeoisie Dada et vous, très vénérés poètes, vous qui avez toujours fait de la poésie avec des mots, mais qui n’en faites jamais du mot lui-même, vous qui tournez autour d’un simple point en poétisant. Guerre mondiale Dada et pas de fin, révolution Dada et pas de commencement. Dada, amis et soi-disant poètes, très estimés fabricateurs et évangélistes Dada Tzara, Dada Huelsenbeck, Dada m’Dada, Dada m’Dada, Dada mhm, Dada dera Dada, Dada Hue, Dada Tza.

Comment obtenir la béatitude ? En disant Dada. Comment devenir célèbre ? En disant Dada. D’un geste noble et avec des manières raffinées. Jusqu’à la folie. Jusqu’à l’évanouissement. Comment en finir avec tout ce qui est journalisticaille, anguille, tout ce qui est gentil et propret, borné, vermoulu de morale, européanisé, énervé ? En disant Dada. Dada c’est l’âme du monde, Dada c’est le grand truc. Dada c’est le meilleur savon au lait de lys du monde. Dada Monsieur Rubiner, Dada Monsieur Korrodi, Dada Monsieur Anastasius Lilienstein. Cela veut dire en allemand : l’hospitalité de la Suisse est infiniment appréciable. Et en esthétique, ce qui compte, c’est la qualité. Je lis des vers qui n’ont d’autre but que de renoncer au langage conventionnel, de s’en défaire. Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal, Dada Dalaï-lama, Bouddha, Bible et Nietzsche. Dada m’Dada. Dada mhm Dada da. Ce qui importe, c’est la liaison et que, tout d’abord, elle soit quelque peu interrompue.

Je ne veux pas de mots inventés par quelqu’un d’autre. Tous les mots ont été inventés par les autres. Je revendique mes propres bêtises, mon propre rythme et des voyelles et des consonnes qui vont avec, qui y correspondent, qui soient les miens. Si une vibration mesure sept aunes, je veux, bien entendu, des mots qui mesurent sept aunes. Les mots de Monsieur Dupont ne mesurent que deux centimètres et demi. On voit alors parfaitement bien comment se produit le langage articulé. Je laisse galipetter les voyelles, je laisse tout simplement tomber les sons, à peu près comme miaule un chat… Des mots surgissent, des épaules de mots, des jambes, des bras, des mains de mots. AU. OI. U. Il ne faut pas laisser venir trop de mots. Un vers c’est l’occasion de se défaire de toute la saleté. Je voulais laisser tomber le langage lui-même, ce sacré langage, tout souillé, comme les pièces de monnaies usées par des marchands. Je veux le mot là où il s’arrête et là où il commence. Dada, c’est le coeur des mots. Toute chose a son mot, mais le mot est devenu une chose en soi. Pourquoi ne le trouverais-je pas, moi ? Pourquoi l’arbre ne pourrait-il pas s’appeler Plouplouche et Plouploubache quand il a plu ? Le mot, le mot, le mot à l’extérieur de votre sphère, de votre air méphitique, de cette ridicule impuissance, de votre sidérante satisfaction de vous-mêmes. Loin de tout ce radotage répétitif, de votre évidente stupidité."

            "Le mot, messieurs, le mot est une affaire publique de tout premier ordre.”

« Où sont les photographies érotiques d’hommes ? » Cette question ouvre le manifeste de Lusted Men. La réponse devrait être évidente, et pourtant il est difficile de pointer ces images du doigt. Loin de souligner une simple négligence partagée vis-à-vis de ces représentations, elle met en lumière un refus bien réel de montrer une érotisation du corps masculin**. C’est le constat de ce vide qui propulse le projet. « Ces images existent, elles sont même nombreuses, mais elles restent souvent cachées dans les tiroirs ou les imaginaires, explique le collectif, car l’érotisme est un champ principalement associé à la féminité. La culture visuelle a en effet appris aux femmes à se mettre en valeur, à se laisser observer et à se dévoiler face caméra ». Lusted Men a lancé une collecte massive de ces images, ouverte à toutes et tous, et a recueilli déjà plus de 230 propositions, et plus de 1000 photos. Longtemps attendu, cet appel à contributions amorce une nouvelle archive visuelle de l’intimité contemporaine. C’est une page qui se tourne enfin dans la représentation du corps masculin.

« À une époque où on est tous capables de capturer des images, qui sommes-nous pour dire ce qu’est une bonne photographie érotique ? », déclare Laura Lafon, photographe et iconographe, membre du collectif. Une fois le gouffre de ce manque de représentation découvert, le besoin de montrer cette façade devient indéniable. C’est avec surprise qu’on prend connaissance du projet de Lusted Men, mais c’est avec grande conviction qu’on y adhère. Sujet jusque-là ancré dans l’histoire de la photographie homoérotique avec George Platt Lynes ou encore Robert Mapplethorpe, ce sont en majorité des femmes qui participent à la collecte de Lusted Men : une preuve de la résurgence d’un female gaze.

Projet à la fois artistique et militant, la collecte photographique devient une pratique à portée sociologique. Invité.e.s à répondre à un questionnaire, chaque participant.e évoque son rapport à l’érotisme masculin. Allant du nu réalisé en studio, à la spontanéité du selfie post-coïtal, la quantité seule suffit pour reconnaître le besoin débordant de montrer ces images. « Il faut cesser de penser le désir comme unilatéral et asymétrique, entre le masculin actif et le féminin passif. Tant qu’il y aura des corps, il y aura de l’érotisme à les regarder. L’érotisme n’a pas de genre », raconte une participante : la photographe Chloé Sassi. Un autre, le photographe Arthur Hervé se souvient : « Après avoir pris quelques photos de ma concubine, nous avons inversé les rôles. Je me déshabille, elle passe de l’autre côté de l’appareil photo. Full débrayage. Empirique, instant improvisé, extatique ». À la voix des professionnel.le.s s’ajoutent celles des amateur.trice.s, comme Marie Tchou : « Le regard que l’on porte sur un corps qu’on aime est forcément transcendantal. C’est aussi une manière de figer un moment de désir ». Et ce désir, les photographes le saisissent au vol, avec passion – aussi bien dans l’intimité d’une chambre, que lors d’escapades en pleine nature.

https://www.fisheyemagazine.fr/decouvertes/actu/ou-sont-les-hommes-nus/

**Le plus caricatural de ce manque sont les clips de rap : danseuses se déhanchant dans des poses suggestives dans des mini-tenues et rappeurs habillés à l'extréme avec doudoune et capuche avec une gestuelle guerriére pour bien affirmer leur virilité ....... très loin de l'esthétique androgyne de David Bowie.

Ca s’est passé à Tokyo au début de la semaine et tout ne s’est pas déroulé comme prévu. Une galerie d’art proposait en effet une exposition d’un genre tout particulier, puisqu’il était permis aux visiteurs de voler l’œuvre de leur choix. Un événement qui était prévu uniquement aux habitués de la galerie, mais qui s’est retrouvé répandu sur les réseaux sociaux. Résultat des courses, pour le jour de l’ouverture de l’événement prévu dans la nuit de jeudi à vendredi derniers, plus de 200 personnes étaient déjà présentes. Tant et si bien qu’il a été décidé d’ouvrir un peu plus tôt que prévu. Les visiteurs, excités par le concept, se sont pressé dans la galerie et ont effectivement tout dévaliser. En moins de dix minutes, il ne restait plus rien dans le lieu, alors que l’exposition était censée durer au moins dix jours. Des policiers sont même intervenus sur place, pensant à un réel cambriolage en bandes organisées. Mais les organisateurs de l’événement sont parvenus à les rassurer. Tota Hasegawa, à l’origine de ce projet « d’exposition escamotable » souhaitait à la base créer une expérimentation visant à transformer la relation entre artistes et public.

Si toute l’opération s’est tout de même réalisée dans le calme même si certaines personnes étaient ravies de commettre un acte transgressif, il y a tout de même un hic que les organisateurs ont souligné : certaines des œuvres se sont retrouvées sur des sites de ventes aux enchères quelques heures à peine après avoir été dérobées. Et à des prix dépassant nettement leur valeur officielle, allant jusqu’à plus de 100 000 yens. Tant et si bien que les organisateurs ne sont pas certains de vouloir renouveler l’opération.

Sur ART CRITIQUE le 14 juillet 2020

https://www.art-critique.com/2020/07/exposition-possible-voler-oeuvres-art/

L'art contemporain peut parfois donner lieu à des histoires insolites. C'est le cas avec l'anecdote de Ruairi Gray (22 ans), étudiant de l'université Robert Gordon à Aberdeen / Ecosse, Une histoire que Ruairi a raconté sur son compte Twitter.

« La semaine dernière, nous avons posé un ananas à côté d'une œuvre d'art et lorsque nous sommes revenus aujourd'hui, la RGU [Robert Gordon University] l'avait déplacé et recouvert d'une structure en verre. Génial ! »

Fin avril 2017, l'Écossais de 22 ans s'est rendu à une exposition artistique organisée par sa faculté et intitulée "Regardez les lieux et les espaces qui vous entourent d'un œil neuf". Un peu sceptiques, lui et ses amis se sont amusés à déposer un ananas, sur un présentoir, au cœur de l'exposition. Ils n'imaginaient pas que les gérants du musée le prendraient pour une œuvre d'art.

Désormais, l'étudiant se dit prêt à vivre de son art. "Si quelqu'un veut acheter un chef d'œuvre, je suis ouvert aux offres", confie-t-il ironiquement au Daily Mail.

Il ne faut jamais utiliser sur scène un objet, quel qu'il soit, exactement de la même manière qu'on le trouve chez soi ou dans la vitrine d'un magasin. Toutes les images doivent être esthétisées, modifiées, transformées, jusqu'à ce qu'elles enregistrent l'opinion du groupe sur cet objet, sur cette image, sur son importance pour les personnages - que ce soit une table, une chaise, un chapeau, une cravate, une porte, une boucle d'oreille, une bœuf, un cheval, un bouc, un balai, un plumeau, tout ce qui se voit : une image.

Car l'image est idéologique. Si nous avons besoin d'un téléphone, la seule chose que nous ne devons pas mettre sur scène est un téléphone. Nous pouvons l'utiliser, mais en changeant au préalable la couleur, la taille, en le coupant en deux pour montrer ses fils, ou en empilant dix les uns sur les autres, aspergés avec du spray jaune ou violet - je ne fais que lancer des idées simples, au hasard... Le téléphone ne peut pas sortir du magasin et rentrer sur scène, parce qu'il vient revêtu de l'idéologie du magasin. Si nous esthétisons le téléphone, il traduira notre opinion ; si nous ne le faisons pas, il conservera l'opinion du fabricant.

Chaque objet sera toujours porteur d'une opinion, d'une valeur, d'un sens, d'une idéologie. Il ne faut pas oublier que [l’image] est une représentation du réel et non pas sa reproduction.

Extrait de "Jeux pour acteur et non-acteur - Esthétiser l'image" - 1997

L'art marchand, contrairement à l'objet de consommation, n'inclut pas son auto-destruction (1) : il se doit d'être éternel sous peine de perdre sa valeur d'investissement. Conséquence, l'industrie de la restauration des oeuvres d'art et de leurs protections sont devenues particulièrement florissantes car directement en corrélation avec les sommes investies dans les oeuvres.

L'autre particularité de l'art marchand est la nécessité de son auto promotion permanente. L'achat d'une oeuvre est un investissement spéculatif. Elle est, à l'exemple des actions boursières, investie lors de son achat d'un taux d'intérêt potentiel. Les facteurs qui contribuent à infléchir ce taux sont nombreux et se sont diversifiés, ils font parties de l'arsenal du management de l'art (2) et requièrent l'intervention de professionnel spécialisé au sein des groupes d'investissement (privés ou institutionnels). Parmi les techniques de marketing, la médiatisation des oeuvres (3), l'intervention des critiques d'art, le choix symbolique des lieux d'exposition (4), les achats institutionnels, etc........ ne sont que quelques exemples. D'autres moyens sont plus insidieux et passent par les connivences entre les politiques et la finance : les programmes scolaires d'éducation artistique qui permettent de diffuser et d'inculquer à des générations d'écoliers "les artistes incontournables" du XXéme siécle.

En conclusion - On peut légitimement se poser la question en regard des liens entre art et marchandise : qu'est-ce qui fait "la valeur" d'une oeuvre d'art indépendamment de son prix ou de sa médiatisation ?

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1 - Les artistes (Land art, Street art) qui ont cru s'affranchir du lien entre art et marchandise en produisant des oeuvres éphémères ont été vite rattrapés par les produits dérivés des traces de leurs oeuvres (photographies, vidéo, etc.).

2 - Cf la définition du terme sur "http://fr.wikipedia.org/wiki/Management" - Le 1er artiste qui a légitimé la fusion du statut d'artiste et de management artistique de sa carriére est Andy Warhol

3 - ou de l'artiste conçu comme l'équivalent d'une marque.

4 - Exemple - Jef Koons et Murakami au Chateau de Versailles - expositions qui ont bénéficié très largement d'une médiatisation à outrance sur les chaines de télévision publique - tout deux appartenant au fond d'investissement François Pinault.

Pour faire le point sur l'état des recherches entre hybridations du corps, insertions utilitaires et les diverses appropriations en cours, il se tenait un colloque à l'Ecole de l'Image / Paris le 23 janvier 2012.

Corps et hybridation

Le philosophe Bernard Andrieu a brossé un tableau des nouveaux rapports entre le corps et la machine, placé sous le signe de la chimère et  de l’hybride. Il s’agit aujourd’hui, selon lui, de reconstruire notre conception du corps en envisageant celui-ci avant tout comme un médiateur, une interface avec des machines. Andrieu tient à séparer son concept d’hybride de celui de cyborg. Le cyborg explique-t-il cherche à dépasser les catégories dualistes de la pensée occidentale, nature-culture, homme-machine, esprit-corps, etc. Mais ce faisant, il reste polarisé par les dualités qu’il cherche à dépasser. Avec l’hybride, il n’est plus question de remettre en question les limites, puisque celles-ci n’existent plus. On se retrouve dans des processus énactifs émergents sans limites précises. Avec l’hybridation, on entre dans l’éphémère, le provisoire. D’ailleurs, on n’est pas hybride, on le devient ! Bernard Andrieu a conclu son intervention sur l’avenir des prothèses qu’il espère voir devenir plus “bioniques”. En effet lorsque ces prothèses seront suffisamment connectées au système nerveux, il y aura reconfiguration de l’image du corps.

Le corps interface

Plusieurs expériences de corps de substitution virtuel (avatar) ont été présentées (expérimentation type Second Life) ainsi que des expérimentations d'interfaçage total du corps par l’interaction gestuelle.

http://www.internetactu.net/2012/01/31/images-du-corps-interface/

LE SITE DE Bernard ANDRIEU

http://www.staps.uhp-nancy.fr/bernard/

Le clip emprunte avant tout au cinéma : en 1929 déjà, un cinéaste de Moscou Dziga VERTOV vantait la technique du montage qu'il comparait à une "re/création" artistique du réel. Dans son film, "L'homme à la caméra", le montage a un rôle tout à fait actif: c'est lui qui rythme tout le film.
On retrouvera cette conception organisatrice du montage 50 ans plus tard dans l'art du vidéo-clip.
En 1940, quand Walt Disney crée "Fantasia", il adapte le mouvement et rythme des images sur celui de la musique.
En 1964, les « scopitones » envahissent les bars en France. Le principe est simple: comme dans un juke-box, on met une pièce, on choisit sa chanson, une bobine de 16 mm se met en place et on voit un film de 3 minutes environ sur le petit écran avec des vedettes.
Dès 1965, l'artiste sud-coréen Nam June Paik ouvrait les voies de l’art vidéo, il qualifiait le nouveau média de "pinceau électronique". Ses premiers films en vidéo jouaient surtout sur le parasitage du signal vidéo.
En 1977, naît le premier véritable clip: celui de Queen pour sa chanson "Bohemian Rhapsody". Résultat immédiat, le groupe se retrouve n°1 des Hit Parade du monde entier. C'est alors le départ du clip comme outil de promotion musicale et des artistes comme Rod Steward, les Rolling Stones et les Bee Gees se mettent également à l'utiliser
En 1981 commence l'industrialisation du vidéo-clip. On reconnaît l'influence de la publicité dans l'art du vidéo-clip. Le montage "cut", haché et percutant est dicté par le rythme de la bande-son.
On voit également très vite l'émergence de nouveaux trucages que le vidéo art avait déjà commencé d'expérimenter avec Nam June Paik et d'autres artistes du groupe FLUXUS. Les clips utilisèrent également des mises en scènes de plus en plus élaborées héritées du rock théâtral. Des groupes Pink Floyd et Emerson furent les premiers à insérer des morceaux de films dans leurs shows en public. Si, au début, le clip était une simple mise en image d'une chanson, il se perfectionna très vite par une multiplication des genres, d'abord les clips empruntèrent des images au cinéma, à la bande dessinée et même aux actualités puis ils utilisèrent de plus en plus d'effets spéciaux  et de trucages suscitant la surprise des téléspectateurs. L'important était alors de miser sur l'impact d'une nouvelle imagerie encore inconnue du public.

Le montage vidéo-clip
Le montage d'un clip consiste à mettre bout à bout les différentes séquences qui le composent. Souvent très denses, les images sont les ponctuations visuelles du rythme musical. Non seulement elles se suivent et ne se ressemblent pas, mais le passage d'une image à l'autre est souvent brusque, net, et sans transition. Les différents plans qui composent un clip sont généralement brefs, ils sont donc nombreux. Un clip dure en moyenne 3 minutes et comporte plus ou moins 50 plans, soit 3 à 4 secondes par plan seulement.
Les manipulations d'images (effets de lumière, mouvements de caméra, transformation de l’image, montage) sont données à voir dans le clip alors que le cinéma occultait ces procédés par souci de « réalisme » et pour ne pas brouiller la trame narrative. Ici, la technologie sert à produire des images et non plus seulement à les reproduire. Les superpositions, incrustations, décompositions et déformations d'images interrogent les rapports de l’image vidéo à la reproduction du réel : l’image existe pour elle-même.

Le Son contre l'Image ?
Le cinéma classique utilisait la musique pour situer un décor, une ambiance. C'est l'"esthétique de la décalcomanie" (à scène gaie, musique gaie; à scène triste, musique triste).  Dans le vidéo clip, la musique impose aux images sa Temporalité (mouvement, vitesse de défilement, temps d’apparition, etc.), son rapport au contenu (narratif, syncopé, ambiance).
Le son contre l'image ?  Certains artistes remarquent dans le rapport image/son le risque d’assujettissement de l’image au son. Gilles Deleuze écrivait dans "L'image-Temps : [L]e visuel et le sonore ne reconstituent pas un tout, mais entrent dans un rapport irrationnel suivant deux trajectoires dissymétriques. L'image audio-visuelle n'est pas un tout, c'est une fusion de la déchirure "
Dans « La Vérité des images » de Win Wenders, une conversation avec Jean Luc Godard est transcrite : "Assis à la table de montage, dit Godard, je commence par visionner les images sans le son. Puis je fais passer le son sans les images. C'est seulement ensuite que je mets les deux ensembles comme ils ont été tournés. J'ai parfois le sentiment que quelque chose ne va pas dans une scène - peut-être irait-elle avec un autre son. Alors je remplace un dialogue par des aboiements, par exemple. Ou j'essaye avec une sonate".
L'art du clip est devenu un des porte-paroles d'une interrogation sur le langage vidéo dont s’inspire la vidéo d'art (joseph Kupul, Mirrorman, Sukaoff,.....) mais aussi le cinéma (« Blair Witch Project»)

Quel rôle pour les artistes et les habitants dans la fabrique de la ville ?

Telle est la question que pose la thématique de l’événement SmartCity organisé en janvier 2010. Comment associer le regard sensible et critique des artistes, ainsi que la connaissance des habitants et usagers à la conception des projets urbains ? La création artistique peut-elle contribuer à la construction d’une nouvelle urbanité ? Au travers d’expérimentations territorialisées, de présentation de projets innovants et de débats, l’événement SmartCity met en perspective ces questions et invite à la recherche collaborative d’espaces urbains plus habitables.

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http://www.smart-ciup.fr/

L’ethnologue Michel Leiris note dans l'ouvrage qu'il consacre à la création plastique en Afrique Noire que, « dans la gamme extrêmement variée de populations qui occupent les différentes parties du monde, il n'en existe aucune chez qui le corps soit laissé dans son état de naissance. (...) Déformations ou mutilations, scarifications ou tatouages, soins relevant de la cosmétique, vêture et parure aussi réduites soient-elles montrent – en l'inscrivant sur le corps ainsi tiré de sa condition brute – que l'homme est toujours engagé dans les artifices d'une culture. »