« Figures du corps - une leçon d’anatomie aux Beaux-arts »

Expo. décembre 2008 / janvier 2009

L’exposition comprend six parties :

 I – L’héritage de la Renaissance

Tandis que certains artistes recourent à la dissection, cherchant à justifier la forme humaine par une connaissance de sa structure anatomique, d’autres cherchent à travers les règles de la géométrie et les canons de proportions à définir une mesure de la beauté. Les dessins de Léonard de Vinci, les premières éditions de Vitruve, les planches du traité des proportions de Dürer, celles du « De Humani corporis fabrica » de Vésale, ou les premières statuettes anatomiques attribuées à Michel-Ange ou Bandinelli, connaîtront une extraordinaire postérité et marqueront profondément l’enseignement de la figure humaine. Nombre de ces œuvres figurent parmi les toutes premières pièces acquises à des fins pédagogiques par l’Académie royale de peinture et de sculpture, lors de sa création en 1648.

 II – Le corps enseigné

À partir du XVIe siècle, de nombreux manuels de dessin à l’usage des artistes traitent d’anatomie pittoresque, de proportions, ou proposent des tracés régulateurs pour dessiner un corps. À ces ouvrages didactiques s’ajoute le modèle de l’ « Écorché » – corps sans écorce –, autrement dit une statue ayant l’attitude et le tonus d’un corps vivant, mais privé de sa peau. Avec les grands écorchés de Bouchardon et de Houdon, aux poses majestueuses et aux formes épurées, l’anatomie cesse d’être un sujet d’effroi pour apparaître sous un jour presque attrayant. C’est l’époque des traités en couleurs de Gautier-Dagoty et de ses figures anatomiques érotisées. Par ailleurs, l’enseignement de la figure humaine, comme en témoigne l’article « Dessein » de « L’Encyclopédie », se structure autour du modèle vivant, des mannequins articulés, et surtout des sculptures antiques considérées comme une incarnation du beau idéal. Cette fascination de l’antique conduit certains artistes à « disséquer » des chefs-d’œuvre tels que le « Gladiateur combattant » ou l’ « Apollon du Belvédère » pour tenter de découvrir le secret de leur perfection.

 III – La prose des formes

Rompant avec l’idée d’une théorie synthétique de la figure humaine propre aux Lumières, le romantisme abandonne les canons de proportions et favorise l’étude de l’anatomie, moins pour en tirer une connaissance pratique que pour opposer à l’idée d’un corps unifié la vision de son démembrement. En 1795, l’École des beaux-arts, encore située au Louvre, inaugure son propre amphithéâtre de dissection. Les grands traités médicaux de l’époque qui poussent le réalisme anatomique à l’extrême deviennent la référence en matière de représentation du corps. Théodore Géricault en recopie les planches dans ses dessins. Cette approche du corps disséqué est complétée par une approche descriptive de la forme humaine. En 1829, Pierre-Nicolas Gerdy publie une « Anatomie des formes extérieures du corps humain » à l’usage des peintres et des sculpteurs. Privilégiant la lecture du modelé sur celle des formes internes, il dresse la première cartographie du relief humain. Cette « science du nu » est très vite étayée par l’essor de la photographie : des catalogues de modèles masculins et féminins de tous âges, de toutes conformations physiques, dans les attitudes les plus variées, prolifèrent dans la seconde moitié du siècle.

 IV – L’animal et l’homme

Si depuis la Renaissance l’anatomie animale a parfois retenu l’attention des artistes, notamment à cause des portraits équestres, son enseignement demeure longtemps marginal. Ce n’est que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle que l’anatomie comparée est introduite dans le programme des études à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Dès lors les collections zoologiques ne cessent de s’y développer. Animaux empaillés, momifiés ou écorchés, moulages sur nature, squelettes de mammifères, d’oiseaux ou de reptiles deviennent des objets d’étude pour les jeunes artistes. Parallèlement, on assiste à un regain d’intérêt pour l’animal et ses expressions. Dans la lignée des travaux de Giambattista Della Porta et de Charles Le Brun traitant du rapport de la physionomie humaine avec celle des animaux, les théories transformistes, puis évolutionnistes, apportent un regard nouveau sur l’homme et l’animal. Elles donnent naissance à tout un corpus d’images qui est repris dans l’enseignement artistique. Le naturaliste Pierre Camper propose une méthode graphique pour transformer une carpe en bécasse, un quadrupède en humain, ainsi qu’une méthode pour hiérarchiser les primates, du singe à Apollon, en passant par le Nègre et l’Européen. De son côté, Jean-Gaspard Lavater s’intéresse aux « lignes d’animalité » chez l’homme. Les distinctions typologiques et raciales font leur apparition dans les traités d’anatomie pour artistes. Les théories de Darwin sur l’origine des espèces et sur l’expression des émotions chez l’homme et les animaux sont enseignées à l’École des beaux-arts dès 1873.

 V – La science comme modèle

Le développement de l’imagerie scientifique au XIXe siècle conduit médecins et anthropologues à s’intéresser aux représentations du corps dans les œuvres d’art. Sous l’œil de l’anatomiste ou du clinicien, les œuvres sont scrutées, analysées et parfois corrigées. Substituant « à l’idée esthétique du beau la notion scientifique du parfait », la science tente d’imposer un modèle de vérité. De nouveaux canons de proportions, qui transposent les théories de Darwin dans le domaine de l’art, font de l’homme le plus apte à survivre un idéal morphologique. Des centaines d’athlètes « exempts de toute tare » sont photographiés, mesurés, comparés. Les malformations et les caractères déviants, perçus comme l’envers menaçant de cette nouvelle norme, font également l’objet d’études systématiques. Jean-Martin Charcot et Paul Richer publient « Les Difformes et les malades dans l’art ». Duchenne de Boulogne développe une analyse électrophysiologique des passions et s’intéresse aux expressions extrêmes, comme l’effroi ou la cruauté. Albert Londe photographie des femmes en proie à des crises d’hystérie ou des sujets présentant des caractères morbides. En 1922, Henry Meige qui étudie les malformations congénitales (nanisme, gigantisme, infantilisme, hermaphrodisme) inaugure à l’École des beaux-arts un cours de « pathologie artistique ».

 VI – La quête du mouvement

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, grâce au développement de la photographie instantanée et de la chronophotographie, la possibilité de capter des images de corps en mouvement bouleverse la notion de modèle. Ce n’est plus seulement la forme humaine – statique et plastique – qui est étudiée, c’est l’homme tout entier, ses gestes, ses déplacements, ses transformations dans le temps et dans l’espace. Mathias Duval, professeur à l’École des beaux-arts, est un pionnier de l’analyse du mouvement. En 1873, il réalise le premier zootrope (ancêtre du cinématographe) synthétisant les différentes allures de l’homme à partir de données scientifiques. Proche d’Étienne-Jules Marey, il parraine la Station physiologique du Bois de Boulogne, sorte de laboratoire en plein air destiné à l’étude de la locomotion humaine et animale. En 1895, Paul Richer, qui sera son successeur à l’École, publie « Physiologie artistique de l’homme en mouvement », dont les dessins montrant la décomposition d’une figure descendant un escalier seront repris quelques années plus tard par Marcel Duchamp. Il réalise avec Albert Londe quelque 300 chronophotographies d’athlètes en action (mouvements sportifs et professionnels), et plusieurs phénakistiscopes capables de synthétiser la course. En 1901, l’École acquiert les onze volumes de l’édition originale d’ « Animal Locomotion » d’Edward Muybridge.